1.文藝復興時期的旋律有什麽特點？
主要是遞進，是唱功，跟歌詞的抑揚頓挫有關。有時，歌詞中的壹些詞語是通過“插圖”的方式進行視覺模擬的。
按照西方音樂史的習慣，有壹個詞是指1430到1600左右的時期；這壹時期恰逢西方文化、社會、藝術、技術的大發展時期(1300-1600)，也就是法語“文藝復興”壹詞。這個詞最初是由米斯利提出來表示壹個廣闊的歷史時期。
1簡介
米斯利的觀點能被廣泛接受是因為伯克哈特(J.Burckhardt，1860)，他的文章影響很大，認為意大利是壹場文化大變革的源頭。這場革命始於14世紀，經過1500年，逐漸將新思想傳播到北歐，標誌著壹個新文明的出現，甚至在部分地區影響到了17世紀末。
從字面上講，這個詞的意思是“重生”，不顧歷史事實，並不誇張，而是反映了1400-1600時期，有影響的思想家、作家公開否定“中世紀”(當時並未使用這個詞)而崇尚古代的傾向。鑒於眾說紛紜，區分歷史學家賦予“文藝復興”壹詞的兩種常見含義是有益的:狹義上，它基本上是壹場旨在恢復古代哲學和藝術價值的運動；從廣義上講，是從個人到社會出現新的理想和觀念的時期，是發現和飛躍的時期。在此期間，新的發明與舊的“黃金時代”相聯系，以證明其價值。
布克哈特和文藝復興時期的其他專家強調這壹時期的進步具有劃時代的意義。雖然在這壹點上仍有爭論，但沒有人僅僅從程度上懷疑它的重要性。這些進步包括:非宗教人文主義的興起，提出重視語法、修辭和倫理哲學的教育觀點，與中世紀形而上學的經院哲學形成直接對立；發達的歷史觀和對古籍的探索與考證為“新學”奠定了基礎；印刷術的發明帶來了文化的廣泛傳播和思維方式的改變；由於新大陸的發現和哥白尼革命，傳統的空間概念在宇宙和地理上都被打破了。新教改革運動沈重打擊了中世紀的基督教，使過去復雜但穩定的局面發生了巨大的變化。在視覺藝術中，對古典形式的新興趣和對人類生活和感情的直接表達的追求與更宗教、抽象和無表情的中世紀藝術思想相沖突。
2音樂史和文藝復興
伯克哈特的觀點迷住了19世紀中期的知識分子，包括音樂歷史學家，並很快引起了對音樂中“文藝復興”的深入研究。當人們使用文藝復興這個詞時，他們經常混淆它的廣義和狹義。這種情況在音樂史上並不少見，對於壹個廣泛使用的詞匯來說，這是壹個不可避免的問題；最初由伯克哈特提出的概念很快就被打破了。事實上，所有在公認的時限內發生的現象，都被納入了“文藝復興”壹詞的範疇。早在1868年，安布羅斯(A.W.Ambros)就提出要把15世紀和16世紀看作壹個不可分割的完整的歷史階段。他的觀點被後世很多人接受，包括皮爾洛，但他們不壹定使用“文藝復興”這個特定的術語。在安布羅斯之後，兩人對時代的劃分提出了不同的看法。黎曼認為1300-1500年應歸為“文藝復興早期”，而愛德華·J·登特認為1600年前後莫諾迪的興起應視為“文藝”時代下限的觀點幾乎壹致。他們都認為文藝復興結束於十七世紀上半葉，“巴洛克”壹詞借用於藝術史(主要是C. Sachs，1919)，歌劇的興起以及其他相應的發展都被視為壹個新時代的開始。曾經有人認為(比如Wellesz，Wellars)巴洛克時期的開始應該提前到1540左右。有學者提出，在文藝復興和巴洛克時期(這是另壹個從藝術史中借用的術語)之間，應該分出壹個矯飾主義時期，但這壹觀點遭到反對，也沒有得到普遍認可。目前壹致的觀點是。到了15世紀下半葉，在音樂觀念和音樂語言上已經形成了壹套完整的概念，標誌著壹個新時代的誕生。直到1625左右，其“服務”的基本原則才被完全取代。大家壹致認為這個階段可以稱為“文藝復興”，之所以這麽叫沒有其他原因，主要是因為它發生在廣義的文藝復興後期，在時間上屬於文藝復興的範圍；這是壹種妥協，相當於說兩者只是時間上的巧合。裏斯在他的《文藝復興時期的音樂》壹書中悄悄地采用了這壹說法。另壹種觀點更具爭議性和挑戰性。這壹理論認為，狹義的“文藝復興”——即復古——對音樂的理論和實踐產生了重大影響，並在壹定程度上決定了音樂中對古典精神的崇拜。當然，這種影響不像在藝術和建築領域那樣直接。
音樂和復興的概念
“復興”的概念首先在文學和視覺藝術中站穩了腳跟，然後蔓延到音樂。從14世紀開始，意大利尤其是佛羅倫薩的學者們就經常引用某某作家或藝術家的名字，說他們成功地喚醒了壹些在“黑暗時代”湮滅的古老藝術。1350左右，薄伽丘提出喬托，說他“使埋藏在泥土下數百年的藝術重現昔日的輝煌”；1400年，佛羅倫薩的歷史學家維拉尼在他的作品中說，但丁“把詩歌藝術從黑暗的深淵帶回了燦爛的陽光”。瓦薩裏在其著作《著名畫家傳》的序言中對這壹觀點進行了最權威、最系統的闡述，使之在16世紀流行開來。在他看來，早期藝術史中最具影響力的因素是野蠻人入侵意大利期間的徹底破壞和13世紀始於奇馬布埃和喬托的復興。經過幾個階段的不斷完善，最終達到完美的頂峰，其代表人物是作者同時代的拉斐爾和米開朗基羅。
在樂理領域，Tinctoris最早表達了壹些類似的觀點，但從他的壹系列文章(寫於1474-1484)可以看出，他的思維方法還屬於中世紀，有點像當時所有音樂知識的總結。然而，這些文章也表明作者明顯傾向於人文主義，這可能反映了十五世紀末那不勒斯的普遍傾向。坦托裏在其著作Proportionale (1476)的序言中引用了紮拉圖的話來證明古希臘的觀點，即音樂科學是“至高無上的”，壹個不懂音樂的人不能被認為是受過教育的。在他的想象中，音樂的力量可以觸及“神靈、亡靈、惡魔、野獸，甚至無生命的東西”。他指出，近年來，尤其是1440左右，由於鄧斯特布爾及其同時代人的貢獻，音樂的表現力得到了極大的提高。坦托裏在為他的《對位法》壹文所寫的序言(1477)中斷言，專家們的意見是有道理的，專業化的音樂創作只是近四十年的事，鄧斯泰布爾及其後繼者杜菲、賓喬伊斯等後來的大師們的音樂創造了壹種“新藝術”。
到了16世紀，隨著音樂家的進壹步理解和接受，復興的概念被借用到文學藝術中，佛羅倫薩學者巴托利在壹篇對話體的文章(文章發表於1567，但其寫作時間應為1543)中提出，奧克蓋姆“重新發現”了實際上已經死亡的音樂，並將他與雕塑藝術的“重新發現者”多那太羅相提並論，此後，巴托利將喬斯奎因和米開朗基羅比作“自然的奇跡”，稱1558年，紮裏諾完全接受了反中世紀的觀點。顯然，無論是在總體上還是在具體問題上，他都受到了瓦薩裏的影響。在他的作品中，古代音樂體現了壹種“完美的境界”，而中世紀音樂則是壹個“無底的深淵”，他在威尼斯的老師維亞爾特被視為“當代畢達哥拉斯”，認為他開辟了新的可能性，使音樂走上了蓬勃發展的道路。
除了這些想法和隱喻，人文主義者還做出了更多實際貢獻。他們逐漸翻譯了古代中國人的原著，使現代學者能夠從古希臘音樂作品中學習知識。由於沒有實際的古樂作品，這方面的知識非常缺乏，也不準確，但當時的學者還是。理解古代所有理論文獻的很大壹部分，並付諸實踐；他們的成就毋庸置疑。早在16世紀末，他們對古代文獻的了解就和我們今天所擁有的不相上下。直到1470，研究古代音樂知識的主要材料是波愛修斯的作品。但在15世紀後三分之二時期，大量教育類書籍和百科全書的出版，使得塞維利亞的伊西多爾和昆體良的作品傳遍世界。他們的著作都發表於1470年，其中後者在文藝復興時期的教育理論中發揮了重要作用。1500年，菲奇諾翻譯的柏拉圖全集拉丁文版問世，亞裏士多德的《論詩》也翻譯出版。雖然亞裏士多德的觀點對經院哲學的影響在中世紀樂論的早期就可以看到，但他的《論詩》卻鮮為人知。到了16世紀，柏拉圖在音樂思想的重要性上已經趕上了亞裏士多德，但柏拉圖的影響並沒有直接應用到傳統的音樂理論上，而是經常出現在文人學者的作品中，才被音樂家所接受。1518年，Caffuriue準備翻譯巴科斯、托勒密、Kvintilian留下的所有音樂論文。到了1588，紮利亞約(在他的《音樂遺產》壹書中)聲稱，他讀過這些作品，還有歐幾裏德、尼科馬科斯等人的作品。在他的鼓動下。1562年，亞裏士多德《泛音》出版。根據這些材料，薩利納斯在1577年發起了對古希臘理論的深入探討。
截至1581，在伽利萊的《古代音樂與現代音樂的對話》壹書中，首次發表了古希臘的三部作品——拜占庭時期著名的米提亞人的贊美詩。
這壹時期的“崇古”之風也見於大量其他著作，但多用於為新事物辯護，而非復古。其中壹個就是Glarean的十二調式理論(1547)，其要點是用十二調式取代Poitius的八調式體系，並盡可能用所謂的仿古調式統壹其名稱，從而改變傳統的調式體系。維琴蒂諾的《現代音樂實踐中的古代音樂體系》(1555)壹書更是講得透徹。他試圖證明古代不僅有自然的音響系統，也有多樣的、均等的音響系統，並闡述了如何在現代固定音音樂中應用。
五月(Girolamo Mei)，加利萊，還有巴爾迪(Giovanni de Bardi)。以及與佛羅倫薩卡梅拉塔有關的其他人所寫的關於古代音樂的本質和特征的作品，古代文化復興的觀點仍然盛行，這為戲劇詩歌的創作實踐提供了理論基礎和經典，導致了16世紀90年代歌劇的誕生。