歐洲
約翰·範·德·庫肯在1955年出版的攝影小說《我們是17歲》就是快照模式的壹個例子。從1956到1958，荷蘭人在巴黎學習電影。在此期間，他在巴黎街頭拍攝的數千張照片成為他在1963年出版的《巴黎的死亡》(Paris Mortel)的基礎，這本書也成為歐洲意識流攝影的不朽之作。
《人間巴黎》分為六章。不管怎麽取景，怎麽構圖，都采用拍電影的方法。Kuken作為壹名電影導演後來確實更出名了。百度和豆瓣幾乎沒有討論過他的文章。我通過維基百科找到了人間巴黎的內頁掃描。
艾德·範·德·埃爾斯肯於1956年出版攝影小說《左岸之戀》。他拍攝了壹群生活在聖日耳曼的朋友，聖日耳曼是存在主義的故鄉，濃縮了咖啡館文化中的波西米亞生活和許多愛情故事。
Photonovel是荷蘭攝影師的發明，可以說是私人攝影的先驅。當攝影作為日記媒介時，常常使用意識流的方法。它既不是紀錄片，也不是完全虛構的。出於商業原因，它可以作為電影故事出版，但由於它的虛擬性有限，它也可以被視為壹個紀實攝影集。
美利堅合眾國
美國存在主義有自己的表現形式——垮掉的壹代。面對麥卡錫主義、冷戰和沈悶的艾森豪威爾時代，他們的回應是:“脫離了社會，脫離了根源，在沒有標記航程的旅途上，走向了叛逆的自我。”20世紀50年代，不僅是攝影，整個美國藝術都向內轉，不再與外界對話。藝術成了壹個人內心思想的自然表達。
羅伯特·弗蘭克的法文版《美國人》於1958年在巴黎出版，壹年後又出版了英文版，增加了凱魯亞克(《在路上》的作者)寫的序言。弗蘭克很好地利用了視覺隱喻，用非凡的智慧和活力剪輯在壹起。凱魯亞克說:“這是壹首從美國吸取的悲傷的詩。”
威廉·克萊因在1956出版的《紐約》被認為是盡管有暴力、冷嘲熱諷和挑釁，但仍充滿了生機和活力。有趣的是，《紐約與美國人》最初是在巴黎出版的。
以剛才介紹的四位為代表的意識流攝影師，把攝影從決定性瞬間推向了非決定性瞬間時代。他們的照片大多松散、不平衡、粗糙、失焦，但看起來總是充滿活力。他們所呈現的，恰恰與人類大家庭中的積極態度或人文主義樂觀主義相反。
羅伯特·弗蘭克(Robert frank)和威廉·克萊因(william klein)對攝影史未來走向的影響很大，這將在下壹章《在路上》中有更詳細的介紹。但在這裏，作為本章的內容和本註的結尾，有必要梳理壹下存在主義和意識流攝影對戰後日本第壹代攝影師的深刻影響。
日本
20世紀60年代，日本自19世紀以來對美國的愛恨情仇達到了頂峰，對美國占領的憤怒與占領者帶來的文化魅力發生了猛烈的碰撞。再加上60年代法國存在主義的影響，日本攝影出現了復興。
這些攝影集也許能夠將攝影終極目標的任何定義拉伸到斷裂點。但毫無疑問，它們是對壹個歷史時刻的回應——戰後日本社會的精神分裂本質。
土門拳和東松照明的廣島長崎紀錄片1961，豐臣秀吉的玫瑰懲罰1963，威廉克萊恩？以及分別代表美國和歐洲的兩位意識流攝影師埃德·範德·厄斯金(Ed van der Erskine)開始在日本訪問和工作。
1968 11《挑釁》10月出版，目的是將攝影從文字的“專制統治”中解放出來。只出版了三期，但對後來的日本攝影影響很大。
1970年鐘平卓瑪(挑釁的創始人之壹)的《為了即將到來的語言》和1972年森山大道的《告別攝影》把意識流的風格推到了語無倫次的地步。《告別攝影》為“挑釁”的時代劃了壹條線。森山大道說:“我打算走到攝影的盡頭。”
下壹註將進入本書第四章“在路上”，然後走向社會圖景。