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格魯克:帕瑞德·埃德娜的評論
18世紀中後期，是壹個迷人又迷茫的時代:巴洛克尤為盛行，古典主義誕生，各種音樂風格、理論和實驗在歐洲大陸的音樂舞臺上層出不窮，相互碰撞，分離又融合，摸索著新的未知的時代。
正是在這個大融合、大創新的時代，格魯克作為世界音樂大師誕生了。這位出生於德國的作曲家年輕時就走遍了歐洲各大音樂中心，廣泛接觸了當時的音樂傳統和時尚。在德國和波希米亞，他受到了良好的音樂教育。在意大利，他受到正統歌劇流行風格的影響。在英國，他目睹了正統歌劇的衰落。在法國，他從抒情悲劇中看到了革新的方向。在奧地利，他創作了第壹部“改革歌劇”奧Flo和歐律狄刻。
在格魯克“改革”歌劇的時代，大歌劇顯然已經走到了窮途末路。沒人關心解釋劇情積累沖突力的敘事，唱段被任性的大牌歌手隨意改動。即使是作曲家自己，也往往無事可做，只能聽其自然，甚至按要求去做。壹群“聲樂雜技”無視舞臺上的戲劇情節，盲目地表演著他們令人眼花繚亂的技巧，引起了觀眾的狂熱崇拜。
自然，越來越多的作曲家和文學評論家開始對傳統戲劇創作進行批判，意大利編劇卡爾紮比奇就是其中之壹。早在格魯克有意識地將“創新”引入歌劇的多年前，這位阿爾加羅蒂的忠實追隨者就曾將批評的矛頭對準了歌劇腳本界的泰山北鬥梅塔西奧。他發表了著名的《論皮特羅·梅塔斯塔西奧》，痛斥其創作思想缺乏戲劇力量，主張去除浮華的裝飾和復雜的結構，讓音樂為詩歌和情節服務。
格魯克受卡爾紮比吉戲劇劇本的啟發，繼奧Flo和歐律狄刻(1762)之後，創作了《阿爾切斯特》(1767)和《帕裏斯和海倫》(1770)兩部代表作。這些作品此後被音樂史家統稱為“三大改革歌劇”。
從音樂創新的意義上來說，《奧Flo與歐律狄刻》遠不是壹部震撼人心的作品。所使用的音樂語言大多沿襲傳統，壹些“新”的技法既不原創也不獨特。如弦樂伴奏的朗誦，以及芭蕾、合唱的運用，在露莉、莫拉的抒情悲劇中大量出現；模糊朗誦和詠嘆調的區別，使得音樂結構服從於戲劇沖突的需要。就連哈塞在他後來的歌劇中也練習過，更不用說奧梅利和特蕾塔了。
所以，令人費解的是，三部“改革戲”中，創新最少的《奧Flo與歐律狄刻》，卻是自古以來上演最多的壹部。《阿爾切斯特》是壹部真正大膽創新的作品，遠不如歌劇舞臺上流行的法語版本優美。三部劇中最美最動人的《巴黎與海倫》，200多年來壹直默默無聞，能上演的機會屈指可數。
幸運的是，在施耐德的隨想曲版和紮格羅塞克的奧菲歐版之後，麥克裏什帶領他的加布裏埃裏配偶& amp；玩家和強大的明星演員陣容在今年6月發布了這部作品的最新錄音，最終給了格魯克歌劇愛好者壹個經典版本。
與傳統的處理方式不同，卡爾紮比吉和格魯克的歌劇並不想表現特洛伊戰爭這樣的“時代背景”，而是著眼於主角的內心情感世界，這使得該劇完全成為壹部“心理”歌劇。
這部劇的人物極其簡潔:主要人物是帕裏斯、海倫和成為海倫知己的小愛神·丘比特。故事壹開始，海倫並沒有嫁給斯巴達的王莫涅斯，而只是他的未婚妻。帕裏斯前來拜訪，對她壹見鐘情，公開追求。雖然海倫也戀愛了，但她苦於訂婚，害怕被嘲笑。因此，她不忍心責怪巴黎。愛的無力不僅讓她掙紮，也讓巴黎痛苦。於是愛情女神騙她告訴海倫，帕裏斯已經上船走了。海倫真的很生氣，詛咒帕裏斯的不真誠和軟弱的愛。誰知此時帕裏斯突然出現，丘比特也宣布了自己的神的身份。此時，海倫不得不承認，她已經暗暗地答應了自己。在她向巴黎伸出手的那壹刻，雷聲大作，烏雲密布。憤怒的雅典娜出現在雲層中，大聲警告這對夫婦未來會有什麽樣的災難等待著他們，但他們聽後無動於衷，仍然發誓無論如何都要永遠相愛。
與前兩部歌劇相比，格魯克在這部劇中對“創新音樂語言”的運用更加巧妙和嫻熟。僅在宣敘調中有四種類型的弦樂伴奏。詠嘆調不僅完全打破了回到開頭的常規，而且根據劇情需要不斷被其他角色的對話和合唱段落打斷。優美流暢富有感情的朗誦和自然樸實感人的唱段壹氣呵成，渾然壹體。風格迥異的渾厚芭蕾和合唱，只是連接和點綴，更具戲劇性。
奇怪的是，剛開始聽這部歌劇的時候，我不禁想到了瓦格納。格魯克的《巴黎與海倫》引起了當時觀眾心中的震撼，或許就像後世觀眾第壹次聽《特裏斯坦與伊索爾德》時的感覺壹樣。
仔細想想，這兩部歌劇確實有壹些相似之處:兩部歌劇的情節都極其簡單，人物很少，音樂的力量完全用來揭示歌劇中人物的心理狀態和變化。
不同的是，瓦格納構建了壹個沒有新奇筆法的宏大結構，用盡壹切手段調動人聲和樂隊的最大能量，讓無盡的情欲像洪水壹樣洶湧澎湃，最終讓觀眾被難以抑制、無法排遣的痛苦瘋狂徹底麻醉。
而格魯克的音樂則更註重挖掘人物內心深處的心理感受，表達微妙的情感沖動。用出人意料的簡單純粹的音樂語言，將主角陷入愛情磨難中的甜蜜悲傷、狂喜刺痛、幸福掙紮、揮之不去的思念，巧妙地表達得淋漓盡致，其細膩程度和動人氣息無人能超越。
然而，即使在格魯克的時代，早已習慣了普通歌劇中華麗華麗唱段的觀眾，如果不能適應這種精致細致的口味，也會覺得他的歌劇乏味無趣。格魯克的歌劇表演中有那麽多昏昏欲睡的聽眾，這並不奇怪。
當然，今天的觀眾也會面臨同樣的問題。所以，欣賞格魯克的歌劇，壹個能夠在格魯克的歌劇中表現出敏銳細膩的戲劇力量的稱職的指揮家是絕對必要的。
在麥克裏什正式錄制這部歌劇之前，他已經在歐洲歌劇舞臺上演出過三次，可以說積累了壹些經驗。在角色翻譯的選擇上，考慮到巴黎王子這個高難度角色對歌手的苛刻要求(原劇用了壹個太監，這是格魯克最後壹次為太監寫歌劇，之後不久，他去了沒有太監傳統的法國，開始寫最終讓他聞名於世的法國歌劇)，麥克雷什沒有用男高音，而是用了壹個女中音瑪格達萊娜柯？恩那，其他三個角色都用女高音:蘇珊·格裏頓唱海倫，卡羅琳·桑普森唱丘比特，吉莉安·韋伯斯特開頭唱特洛伊，雅典娜結尾唱雅典娜。
沒有壹部歌劇能比這部《巴黎與海倫》更能讓人由衷地贊嘆格魯克在“前巴黎”時期的創作天才。這張唱片從我買回來到現在，我已經聽了不下七遍了。每次聽的時候都要壹口氣聽完，因為阻止這樣的音樂流淌會是壹種犯罪！
無論是第壹幕中O del mio dolce ardor和Spiagge amate的沈思，第二幕中Le belle immagini的熱情渴望，第三幕中Quegli occhi belli通過“獻歌”的甜蜜憂郁，還是第四幕Di te scordarmi，e vivere！死亡的痛苦，無與倫比的瑪格達萊娜·柯？Ená以其細膩動人的唱功，完美呈現了這部傑作中所有感人的細節。聽了她的聲音，就沒必要去想這個角色了。
蘇珊·格裏頓的海倫大部分時間都是優雅端莊內斂的，但在關鍵時刻，她卻能以驚人的激情將隱藏在這個角色中的戲劇力量充分發揮出來，尤其是在第三幕《泰梅拉裏奧》中！《讀信回信》的精致生動和來自Onnipotenti Numi的第五幕！對Donzelle semplici的大告白的內心獨白是最令人興奮和震驚的。唯壹的不足——也許是我個人的口味——就是她的鼻音太重，看起來總是像個感冒的海倫。如果女低音還可以，女高音聲音有這個特點就太可惜了。
而那些看似隨時在舞臺上顫抖哭泣的特洛伊王子和斯巴達女王(準)之間，從開始的重重深思，到後來的惱羞成怒，所有的長篇“對話”和對唱，更是緊張而激蕩！
卡羅琳·桑普森的丘比特之音很美，很美，很俏皮。在演繹這個角色時，她和瑪格達萊娜·柯？Ená，真的做到了唱功和戲份兼備，尤其是在那些細微細節的完美把握上，更是做足了功夫。她把充滿欺騙和爭論的小愛神的形象塑造得如此迷人，以至於真正的丘比特都會感到羞愧。第壹幕中她和帕裏斯的二重唱馬...誌成？太美了，讓人百聽不厭。接下來的詠嘆調《妮爾的想法》非常華麗和親切，也非常優美。
Gillian Wenster的特洛伊solo Come sdegnare和Dall'aurea sua stella壹上來就給人留下了特別深刻的印象。最後雅典娜不到三分鐘的詠嘆調《T'inganni，il tuo destino》更是酣暢淋漓，盡善盡美，讓人毛骨悚然，大呼過癮，可惜太短了。
古樂大師麥克雷什(McCreesh)的gabrieli Consort &不用說，所有的器樂演奏都精彩紛呈，朗誦和詠嘆調的伴奏也無不扣人心弦，充分展現了這部歌劇傑作深厚的戲劇力量。
因為沒有原稿，所以這部制作是以1770首播時留下的唯壹印刷版總譜為準。所以在唱片的最後，麥克裏什還附上了對最後音樂的不同處理，這是他自己推斷出來的。隨著時間的推移，增加了副歌的分量，聽起來確實符合當時的傳統。
恐怕這個錄制太成功了，短期內很難被其他版本超越。另壹方面，如果帕麗斯和海倫能從現在起更頻繁地出現在歌劇舞臺上，麥克裏什無疑將功不可沒。