歐洲中世紀戲劇布景中的“多幕同臺”原則具有代表性。所謂“多場同臺”，是指在壹場演出中安排好幾個劇情需要的動作地點(稱為景點)，如天堂、地獄、人間教堂、海洋、耶穌誕生地、十字架等。同時在壹個表演場地。在中世紀的表演中，經常使用機械裝置和魔法變化等特效，其中天堂和地獄是最吸引觀眾的地方。15 ~ 16世紀初，意大利的布景藝術出現了新的變化，突出的標誌是焦點透視法則和各種造型方法在舞臺上的綜合運用。畫家和建築師布拉蒙特最早研究了焦點透視法並將其應用於布景，裴武金諾和鮑·佩魯濟最早將其付諸舞臺實踐。建築師賽利奧在舞臺上實踐著古羅馬建築師維特魯威所描述的分類風景:悲劇的宮殿和廟宇，喜劇的聯排別墅，田園歌劇的高山和山谷。當時，壹些偉大的藝術家，如達芬奇和拉斐爾，都參與了表演設計工作。
16世紀末至17世紀末，歐洲風景藝術的發展與宮廷歌劇和芭蕾有著密切的聯系。神話般的表演主題和對豪華華麗場景的追求促進了舞臺技術和舞臺機械的發展。借鑒了古代三棱柱景觀來解決換景問題。透視法被進壹步運用到舞臺上，並與舞臺技術相結合，產生了壹種新的布景樣式——側拍布景系統。這種景物系統的特點是在邊緣、窗簾、後簾上繪制各種意象，形成樹拱、建築物或有天花板的室內景物。這套布景系統的發明者是意大利布景設計師阿萊奧蒂(Aleotti)，經過多位意大利建築師和布景設計師的進壹步完善，其中最著名的是劇院建築師、布景設計師和舞臺機械師托雷裏·德·法諾(Torelli de Fano)。他被稱為“舞臺魔術師”，因為他善於利用舞臺機械來改變場景模式。1618 ~ 1619年，帕爾馬出現了第壹個適應側片場制的永久框架舞臺。
意大利的布景系統已經在歐洲廣泛傳播。它的傳播者是英國的I·瓊斯、西班牙的科斯茂·洛蒂、德國的J·費登巴赫、維也納的布爾納斯·切尼、法國的托雷裏和比加拉尼。
16世紀，在意大利布景系統形成和發展的同時，在民間表演的基礎上，西班牙出現了旅館劇場，英國出現了通俗劇場(俗稱伊麗莎白劇場)。這種表演不使用或很少使用布景，而是利用劇場和舞臺的空間結構來幫助演員表演。
17世紀，隨著法國君主集權制度的確立，出現了戲劇創作的古典主義原則。它的布景以類型學為特征，壹般只代表“宮”、“房”等環境，任何悲劇(宮內)或喜劇(屋內)都可以在同壹個布景中演出，所以稱之為值班布景。歌劇藝術的進壹步發展對布景藝術提出了新的要求，當時歐洲有很多布景家族，最具代表性的是意大利的比比爾家族。祖孫四代從事舞臺美術工作。他們將角度透視技術引入風景藝術，成功地表現了巴洛克建築的復雜形象，將風景繪畫技術推向了壹個新的高度。
18世紀上半葉，“值班風光”盛行。18世紀下半葉，巴黎和倫敦先後廢除了觀眾坐在舞臺上看戲的習俗，為布景藝術的進壹步發展掃清了道路，布景朝著更貼近生活、更具民族和歷史具體性的方向發展。巴洛克和洛可可風格在布景上的影響已經逐漸被克服。隨著嚴肅類型劇的發展，為滿足舞臺上表演生活的要求，18結尾的布景中出現了三面墻形式的室內場景。這壹時期有影響的舞臺藝術家有法國畫家羅斯伯格、英國布景設計師威廉·卡彭等人，他們都曾在英國工作過很長時間。
18世紀，亞洲各國戲劇表演的共同特點是註重舞臺空間的利用。比如日本出現了專門表演歌舞伎的劇場和舞臺。舞臺的前部非常大，壹直延伸到觀眾席。舞臺與觀眾廳之間有壹條“花道”，舞臺後面有壹個可移動的雨棚。歌舞伎表演有時會使用房屋墻壁和庭院等描述性的三維場景。手動操作的轉盤最早於1756年在日本的演出中使用。當時的中國、印度、印尼等國很少使用布景進行戲劇表演，造型處理僅限於面具、臉譜、化妝和服裝。18年末興起的考古現實主義之風，在19世紀上半葉壹直延續。1823年《約翰王》在科文加登劇院演出期間，法國裔布景設計師普朗奇在布景和服裝上展現了他對歷史真實的追求。20世紀30年代，浪漫戲劇開始主導舞臺。它重視行動的地點，視其為“沈默的角色”，是事件的見證者。而浪漫主義的劇作家則在劇本中寫了很多關於環境要求的暗示，並親自參與劇本的排練，有時甚至親自畫設計圖來說明自己的意圖。當時，壹些著名的畫家也被吸引到劇院參與表演設計。在他們的創作中，有復雜的結構寫真實的場景和華麗的服裝。在對待歷史劇本的風景意象上，繼續追求考古的真實。
為了滿足“值班布景”大規模生產的需要，19世紀下半葉，壹些跨國布景供應作坊應運而生。這些批量生產的套裝體積龐大，堅固耐用，註重制作工藝，但款式極不壹致。
德國梅寧根劇院公司成立於1866。它將布景藝術融入表演構思，其特點是布景的歷史準確性。20世紀70年代末，左拉將自然主義理論擴展到戲劇領域，要求借助場景“準確再現社會環境”。法國導演A·安托萬、德國導演O·布拉姆、美國導演大衛·貝拉斯·科都在舞臺實踐中體現了這壹理論。自然主義布景推動了舞臺技術的發展，提高了現實主義布景的表現力，與19世紀商業化的非個人化布景、廉價的浪漫主義布景和煽情的特技布景劃清了界限。
19年末，壹批俄羅斯著名畫家，如вддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддд10719年末20世紀初，莫斯科藝術劇院進行了布景革新，強調演出整體形象的構思，使每部戲的布景適應導演的構思，確定寫實的舞臺設計和導演尋找相同形象語言的任務，創造了“造型導演”的舞臺藝術家。ваа Simov被稱為“這種新舞臺藝術家的先行者”。與此同時，在皇家劇院工作的俄羅斯布景藝術家кааабTam和аб Golovin在正式舞臺上對布景藝術進行了根本性的改變。
隨著布景藝術的發展，舞臺技術也隨之發展。19世紀初，卷軸畫出現，用薄紗呈現兩面透明圖像的方法開始在舞臺上流行。這種技術方法伴隨著照明的革新。1896年，Raoutschleger在慕尼黑“部長”劇院的演出中首次使用了機械轉盤。越來越復雜的表演技術，導致了戲劇幕間休息時幕布的頻繁開合。
19世紀有壹個實驗，在不設置表演的情況下，恢復莎士比亞戲劇的原貌。卡爾·因梅爾曼於1840年建造了杜塞爾多夫劇院，並於1843年上演了莎士比亞風格的《仲夏夜之夢》。1879英國斯特拉特福德莎士比亞紀念劇院成立。莎士比亞舞臺建於1889年的德國慕尼黑。
19年底，法國出現了象征主義戲劇。法國的德加和挪威的蒙克等象征主義畫家都曾為戲劇表演設計過藝術品。象征主義對20世紀初的表演活動影響很大。20世紀初，戲劇表演的多樣化使布景藝術得到了相應的發展。瑞士阿皮亞、英國戈登·格雷和波蘭維斯皮·揚斯基的理論和創作活動對這壹時期風景藝術的發展產生了廣泛的影響。他們反對戲劇中的自然主義，反對舞臺的平面繪畫，提出表演形象要簡單籠統，主張借助抽象中性的景物形象(由立方體、屏風、平臺、臺階組成的抽象面和產品)，在燈光的渲染下創造出無窮的變化，來表達想象中的“未來世界”。在對待演員的態度上，阿皮亞和維斯皮·揚斯基主張突出演員，格雷則主張導演獨裁，提出用“超級木偶”取代演員的主張。他們的理論和實踐，壹方面反映了象征性戲劇表演的要求，為現代主義戲劇表演開辟了道路；另壹方面，也為現實主義戲劇表演提出了新的課題。維斯比·揚斯基設想的“巨型舞臺”和慕尼黑藝術劇院組織者喬治·福克斯實驗的“浮雕舞臺”開始突破畫框舞臺。1908至20世紀20年代初，賈·吉列夫組織的俄國芭蕾舞團對外演出季，吸收了大量俄國畫家設計演出。這些畫家以其絢麗的色彩、醒目的裝飾和俄羅斯民族風格豐富了舞臺。後來吸收了不同國家、不同流派的畫家，如畢加索、布拉克、巴克斯特、貝努瓦等。，到設計，多樣化的形式出現了，但俄羅斯的民族特色卻喪失了。M. Reinhardt博采眾長，融會古今，與不同風格的藝術家合作，進行各種表演。
第壹次世界大戰前後，表現主義布景首先在德國盛行，很快就傳播到其他國家。表現主義風景運用傾斜的線條、扭曲的意象、強烈多變的光色、光影處理，表現藝術家主觀感受的幻想世界。此外，立體主義(表現幾何形狀的不同組合)、構成主義(表現抽象的“骨架”結構)、未來主義(表現機械化時代的“騷動”、“速度”、“力量”)、超現實主義(以表現夢境場景為己任)等流派層出不窮。這些體裁集在探索新的形式和發展表現手段方面取得了成就，但卻排斥藝術創作的思想性，具有絕對化和片面性的傾向。
這壹時期，俄羅斯和蘇聯的風景藝術也出現了多元化的現象。ксstanislavski和ви Nie Mirovic-Danchenko領導的莫斯科藝術劇院，進行了不同形式的表演實驗，產生了《青鳥》、《哈姆雷特》、《卡拉馬佐夫兄弟》和《盧西拉特》等有影響的布景設計。與此同時，圍繞著導演в??·梅爾科利德、泰·卡裏索·洛夫、ебб瓦赫坦戈夫等人的藝術活動，出現了對非寫實的表演形式和布景風格的探索。梅耶荷德以其生物機能的表演理論為基礎，在表演中追求“假設現實主義”，並對表演形式和手段進行了廣泛的實驗，影響很大。構成主義的布景曾經是他藝術追求的壹個重要方面。泰伊·羅夫用立體派布景做實驗。而瓦赫坦戈夫則圍繞用外在技巧表達人物思想感情的要求，對表演形式進行了實驗。他表演的哆啦a夢以其多彩怪誕的形式而聞名。
這壹時期，美國舞臺藝術興起。在貝拉斯·科之後，R.E瓊斯、l·西蒙森、N.B加迪斯等人在各種探索中確定了各自不同的創作特點。瓊斯以其豐富的想象力，將歐洲大陸出現的各種景物形式體現在美國舞臺上；西蒙的創作被西方列入“選擇性現實主義”的範疇；加迪斯的創作擅長設計全劇的三維空間。
德國b .布萊希特的史詩劇和e .皮斯卡托的政治劇為布景的發展提出了新的課題。設計師卡斯帕·內克(Caspar Nekh)、西奧·奧托(Theo Otto)和k·馮·阿本米(K.von Abenmi)從不同的方面打造了史詩劇的布景。他們采用半幕布(最早用於1926)、白光照明、抽象或中性背景，充分發揮布景材料的自然功能，配合特定的道具、掛圖、屏幕投影等手段，補充表演環境，避免生動再現環境。在《漁父》的政治劇表演中，投影技術被廣泛應用。
從20世紀40年代到50年代，現實主義戲劇形式再次在舞臺上占據主導地位。20世紀60年代以後，隨著荒誕派戲劇、殘酷派戲劇、“貧困”(《苦幹》)派戲劇、機遇派戲劇、環境派戲劇等戲劇流派的不斷出現，布景的風格也在不斷變化。這些戲劇流派也要求按照與自身美學思想相壹致的藝術原則來處理舞臺空間和舞臺形式。但就布景形式而言，各種戲劇流派很少有自己獨特的布景。不同的戲劇流派根據自己的戲劇觀念，有選擇地運用技術手段、形式和方法，形成千變萬化的藝術世界。壹種新型的“值班套”的出現，就體現了這種發展趨勢:在抽象形式的基礎上制作壹批套組件，進行不同的組合，以滿足不同的性能需求。在這種發展中，景物生動表達“環境”的固有作用被弱化，而布景在組織表演空間中的固有實用功能被強化和凸顯，藝術家主觀思想和情感的表達由景物意象的直接表達轉變為暗示和暗示的方式。因此，景物的形式趨於抽象。
在這壹歷史發展過程中，舞臺技術的發展清晰地表現為:①廣泛運用新的科技成果來檢驗新的表演材料，利用原材料的質感和性能來創造具有個性特征的表演形式。②光的研究和應用。捷克斯洛伐克的j·斯沃博達(J. swoboda)創造了壹個集幻燈放映、電影、電視放映、多屏多角度放映於壹體的表演世界，影響廣泛。
到了20世紀，恢復莎士比亞當時表演形式的實驗繼續進行，英國、加拿大、美國等國都修建了壹些模仿或接近伊麗莎白時代英格蘭莎士比亞戲劇的舞臺或表演場所。這種古老表演形式的復興被稱為“伊麗莎白化”或“伊麗莎白時期的懷舊”。
日本在保留東方古典戲劇傳統的同時，於20世紀初開始將包括舞臺藝術在內的歐洲戲劇形式引入日本，使日本舞臺藝術進入了國際舞臺藝術發展的潮流。日本具有民族特色的現代舞臺藝術創作於第二次世界大戰後，以其構思獨特、形式多樣、造型材料和形式豐富而躋身於國際舞臺藝術界。在其發展過程中，湧現出了壹批具有廣泛影響力的舞臺藝術家，其中有代表性的藝術家如伊藤西碩、吉田健二、涼太郎、北川勇等。
20世紀50年代末60年代初，蘇聯的舞臺藝術經歷了壹個轉折點。隨著對社會主義現實主義認識的發展，20世紀二三十年代對多樣化表演形式的藝術探索得到了重新評價和進壹步發展。
中戲舞臺藝術的主要因素是服裝、化妝、建築粉。現代概念的風景是在外國的影響下發展起來的。它的發展遵循兩條線索；①改革戲中的戲曲改良和景點開發；②戲劇布景的發展。中國戲劇集產生並形成於1907 ~ 1930年。1907年在上海演出了《黑奴籲天錄》，開創了中國戲劇表演使用布景的先河。後來，在南果社演出的《湖上慘案》等劇目中，經常使用中性的幕布和道具來表現中國社會生活的場景。20世紀20年代初，洪深和林在美國學習舞臺藝術，他們是第壹批接受舞臺藝術專業訓練的人，洪深1923回國後，在他導演設計的《財主家的扇子》演出中首次使用了三面墻硬場景，有著嚴密的計劃。1924年，俞上元、趙太謀留美歸來。1925年，他們在國立北京大學藝術學院設立戲劇系，開設舞臺藝術課程，為中國培養了何孟復、張等第壹批舞臺藝術人才。
20世紀30年代初至1937，戲劇在中國生根發展。左翼戲劇運動的演出，定縣中國平民教育促進會的實驗性演出，天津、北平的業余和專業戲劇演出，都為中國布景藝術的發展作出了貢獻。
這壹時期的表演設計已經表現出了壹定的專業水平和對多樣化形式的探索。1932年，洪深指導設計了立體階梯式平臺結構的“烏奎橋”。“吼，中國！”表現在1933！“(導演:，設計:張)演出規模大，構圖氣勢磅礴，布景形式完整，體現了這壹時期的演出和設計水平。《西線全靜》裏也用了壹個轉盤(設計:徐行知)。在北方定縣中華平民教育促進會的演出中，采用了抽象場景與真實場景相結合的形式。舞臺設計師徐曲、趙越、趙明、池寧、鐘敬之等。在此期間開始舞臺藝術專業活動。
1937 ~ 1949是中國風景藝術發展中的壹個特殊階段，在惡劣的戰爭環境中，戲劇活動大多處於流動的表演環境中。不同的演出場地，多種演出形式並存。因地制宜地解決表演造型問題，是這壹時期舞臺藝術的重要特征。當時的布景藝術水平體現在表演環境稍穩定的上海、武漢、桂林、重慶等地。他們表演得更多，更註重布景設計和藝術質量。為滿足表演實踐需要，劉路《舞臺技術基礎》壹書於1948出版。
新中國成立後，形成了壹支龐大的舞臺藝術隊伍，對專業創作和國家級劇院(團)的形成和發展發揮了重要作用。從1950開始，戲劇院校陸續開設舞臺美術系，培養了大批舞臺美術專業人才。1981年初，中國舞臺藝術學會成立。
中國的布景設計遵循寫實的創作原則。能體現建國初期藝術水平的設計作品有《帕維爾·柯察金》(陳設計)、《龍須溝》(陳永祥設計)、《白毛女》(設計)等。)、俄羅斯問題(劉路設計)和咆哮，中國！”(設計:孫浩然等。)，等等。在1956年首屆全國戲劇演出中，由趙森林等設計的錢山圖案。)和《西望長安》(陸陽春等設計。)獲得壹等獎。壹仆二主、普通市民、六八夫亞洛娃、桃花扇等設計產生了廣泛的影響。作為本次展覽表演造型的藝術總結，出版了《舞臺藝術研究》壹書。
從演出開始到60年代初，我們開始探索表演形式和布景形式的多樣化，壹批不同的布景設計相繼出現，如《蔡文姬》(設計:陳永祥)、《霓虹燈下的哨兵》(設計:周洛)等。)，紙老虎以現在的形式，抓住了男青年(設計:張等。)和激流(設計:勇進)。65438年至0963年在北京舉辦的舞臺美術展覽，反映了這壹時期的創作成就和水平。
1957年，中國開始在《風暴》的演出中嘗試幻燈表演。1964年，大型幻燈在東方紅大型歌舞表演中獲得成功，成為表演造型的重要手段。此後，我國的大型幻燈放映技術日臻完善，並逐漸引起國外同行的重視。
“文革”期間，社會動蕩導致中國的戲劇演出幾乎停止。直到1976，戲劇藝術才開始復蘇。1980年底1981年初第壹屆全國舞臺藝術理論研討會1982第壹屆全國舞臺藝術展覽和專業刊物《舞臺藝術與技術》的出版就是這壹發展階段的突出標誌。在創作實踐中，他突破了多年形成的思想束縛和對藝術創作方法的狹隘理解，開拓了戲劇觀念，開始有意識地追求多樣化的表演形式和布景風格。《舞臺藝術作品集》和《充滿符號的舞臺空間》等書籍的出版，以及專業歷史理論家的出現和培養，反映了舞臺藝術理論研究的發展。
65438-0986年，中國正式成為國際舞臺藝術中心成員，開始參與國際學術交流活動。1987參加布拉格舉辦的第六屆國際舞臺藝術四年展，獲得“傳統與現代舞臺藝術優秀結合獎”。
2022年海曙區小學招生公告
根據《中華人民共和國義務教育法》、《浙江省義務教育條例》和省市有關政策，現就2022年本區小學入學工作提出以下意見。
指導思想
以國家和省市有關法律法規為依據，以促進義務教育均衡發展、辦好每壹所學校為目標，保障適齡兒童少年依法接受義務教育，切實維護學生合法權益，規範辦學行為，依法實施小學招生。