通過電視或互聯網，我想在座的各位都或多或少地了解了高密這個遙遠的東北鄉鎮。妳可能見過我90歲的父親，我的兄弟姐妹，我的妻子和女兒，還有我壹歲零四個月大的孫女。但此時此刻有壹個人是我最想念的，我的母親，妳永遠見不到。我獲獎後，很多人分享了我的榮耀，我媽卻不能。
我媽生於1922，死於1994。她的骨灰埋在村子東邊的桃園裏。2011，壹條鐵路要從那裏穿過，我們只好把她的墳搬到離村子更遠的地方。挖好墳墓後，我們看到棺材已經腐爛，母親的骨殖已經和泥土混在了壹起。我們不得不象征性地挖出壹些泥土，並把它搬到壹個新的墳墓裏。也就是從那壹刻開始，我覺得我媽是地球的壹部分，我站在地球上說的話就是我對我媽說的話。
我是我媽媽最小的孩子。我記得最早的事是提著家裏唯壹的暖水瓶去食堂開水。因為饑餓，我不小心打碎了熱水瓶。我嚇得鉆進草堆，壹天不敢出來。晚上，我聽到媽媽在叫我的乳名。我從草堆裏出來，以為會被打被罵，但是我媽沒有打我，也沒有罵我。她只是撫摸著我的頭，發出壹聲長長的嘆息。
記憶中最痛苦的壹件事就是跟著媽媽去集體田裏摘麥穗。麥田的守衛來了，摘麥穗的人紛紛逃走。我媽被抓是因為腳小，跑不快。高個子看守打了她壹耳光，她身子壹抖，摔倒在地。看管人沒收了我們撿來的麥穗，吹著口哨走了。我媽嘴角流血，坐在地上。我永遠不會忘記她臉上絕望的表情。很多年後，當守麥田的人變成了白發蒼蒼的老人，在集市上遇見我，我沖上去報復他。我媽拉住我，平靜地對我說:“孩子，打我的人不是和這個老人壹個人。”
我記得最深刻的是壹個中秋節的中午，我們家難得吃了壹頓餃子，每個人只有壹碗。當我們正在吃餃子的時候，壹個老乞丐來到我們家門口。我拿起半碗地瓜幹送他走，他卻憤憤地說:“我是個老頭。妳吃餃子，卻讓我吃地瓜幹。妳們的心有多長？”我生氣地說:“我們壹年吃不了幾次餃子。我們甚至不能給每個人吃半滿碗！給妳地瓜幹就好。妳要就要，要就要，要就走！”母親罵了我壹句，然後拿著她的半碗餃子，倒進了老人的碗裏。
我最後悔的壹件事是，我跟著我媽賣白菜，有意無意多收了壹個買白菜的老大爺壹毛錢。我算完錢就去上學了。放學回家，看到平時很少流淚的媽媽淚流滿面。我媽沒有罵我，只是輕聲說:“兒子，妳讓我媽為難了。”
我十幾歲的時候，母親患了嚴重的肺病，饑餓、疾病、勞累，讓我們壹家人陷入困境，看不到光明和希望。我有壹種強烈的預感，我媽媽隨時會自殺。每當我下班回來，壹進大門就喊媽媽。聽到她的回應，我感覺壹塊石頭落地了。如果壹會兒聽不到她的回應，我就會嚇壞了，跑到廚房和磨坊去找。有壹次我找遍了所有的房間都沒看到我媽，我就坐在院子裏哭。這時媽媽從外面進來了，背上背著壹捆柴火。她對我的哭鬧很不滿意，但我又不能告訴她我的擔心。母親看出了我的想法，她說:“別擔心，兒子。雖然我生活毫無樂趣，但只要閻王爺不叫我，我就不去。”
我生得醜，村裏很多人當面嘲笑我，學校有幾個同學甚至為此打我。我回家哭了，我媽對我說:“兒子，妳不醜。妳沒有鼻子和眼睛，四肢健全。醜在哪裏？”而且只要妳善良，多做善事，再醜也能變美。“後來我進城了，壹些受過良好教育的人還在背後甚至當面嘲諷我的長相。我想起了母親的話，平靜地向她們道歉。
我母親不識字，但她非常尊重識字的人。我們家的生活很艱難，經常是吃了上頓沒下頓。但只要我向她要書和文具，她總會滿足我。她是壹個很努力的人，討厭懶惰的孩子，但是只要我因為讀書耽誤了工作，她從不批評我。
有壹次，壹個講故事的人來到市場。我偷偷去聽書，忘記了她布置給我的作業。為此我媽批評了我。晚上，她打著小油燈給家人做棉衣的時候，我忍不住重復白天聽說書人講的故事。剛開始，她有點不耐煩，因為在她心目中，說書人都是油腔滑調，無所作為，想不出好詞。但我重復的故事漸漸吸引了她，她也不再在每個聚會日給我作業，默許我聽書。為了報答母親的恩情，炫耀自己的記憶力，我會把白天聽到的故事繪聲繪色地講給她聽。
很快，我就不滿足於復述講故事人講的故事了。我在復述的過程中不斷潤色。我會投媽媽喜歡的票，編壹些情節，有時候甚至會改變故事的結局。我的觀眾不僅是我媽，還有我姐，我姨，我奶奶。聽完我的故事，媽媽有時會很擔心，像是在告訴我或者自言自語:“兒子，妳長大了會是什麽樣的人？”玩貧嘴就壹定要吃飯嗎？"
我理解媽媽的擔心，因為在村裏，壹個多嘴的孩子很無聊，有時會給自己和家人帶來麻煩。我在小說《牛》裏寫的那個因為言語而被村裏討厭的孩子，有我童年的影子。我媽經常提醒我少說話。她希望我能成為壹個安靜、穩重、大方的孩子。但在我的身上，我表現出很強的說話能力和很大的說話欲望，這無疑是很大的危險，但我講故事的能力卻給她帶來了快感，讓她陷入了很深的矛盾。
俗話說:“江山易改，本性難移。”雖然從小被父母教導，但我並沒有改變自己喜歡說話的天性，這讓我的名字“莫言”很像是對自己的諷刺。
我小學沒畢業就輟學了。因為年紀太小，身體虛弱，幹不了重活，只好去草原上放牧牛羊。當我帶著牛羊路過學校門口，看到曾經的同學在校園裏打架，心裏充滿了悲傷，深深體會到壹個人，哪怕是壹個孩子，脫離群體後的痛苦。
在沙漠沙灘上，我把牛羊放走，讓它們自己吃草。藍天如海，草壹望無際。周圍沒有人影，沒有聲音，只有鳥兒在天空中歌唱。我感到孤獨，寂寞，內心空虛。有時候，我躺在草地上，看著天空中慵懶飄動的白雲，腦海中浮現出許多莫名其妙的幻想。我們那裏有很多狐貍變成美女的故事。我幻想著狐貍能變成美女陪我放牛，可是她壹直沒有出現。但是有壹次，壹只火紅色的狐貍從我面前的草叢裏跳出來，我嚇得蹲在地上。狐貍跑了，我還在那裏瑟瑟發抖。有時候我會蹲在牛旁邊，看著那雙藍色的眼睛和我在牛眼裏的倒影。有時我試圖通過模仿鳥兒的歌聲與天空中的鳥兒交談，有時我會對壹棵樹傾訴我的心聲。但是鳥兒不理我，樹也不理我。很多年後，當我成為小說家的時候，當年的很多幻想都被我寫進了小說。很多人誇我想象力豐富，也有文學愛好者希望我能告訴他們培養想象力的秘訣。對此我只能苦笑。
就像中國的聖人老子說的“禍在福中，福在禍中。”我童年輟學，飽受饑餓，孤獨，無書可讀，卻像我們的前輩沈從文壹樣，早早開始閱讀這本社會生活的大書。上面提到的去趕集，聽讀書人講故事，只是這本大書中的壹頁。
輟學後混跡於成年人之間，開始了漫長的“用耳朵讀書”生涯。200多年前，我的家鄉有壹位偉大的講故事天才蒲松齡。我們村裏很多人，包括我，都是他的後代。在集體勞動的田野裏，在生產隊的牛棚馬房裏，在爺爺奶奶滾燙的炕上，甚至在搖搖晃晃的牛車上，我聽了許多鬼神故事、歷史傳說和奇聞軼事。這些故事與當地的自然環境和家族歷史息息相關，讓我有了強烈的真實感。
我做夢也沒想到這些東西有壹天會成為我的寫作素材。我當時只是壹個癡迷於故事的孩子，入迷地聽著人們的故事。那時候，我是壹個絕對的有神論者。我相信壹切都是有靈性的，當我看到壹棵大樹時，我會感到敬畏。我看到壹只鳥，就會覺得它隨時會變成壹只成年鳥。遇到陌生人，也會懷疑是動物。每當我晚上從生產隊的車間回到家，無盡的恐懼包圍著我。為了壯膽，我邊跑邊大聲唱歌。那時候我正處於變聲期，聲音沙啞，語氣難聽。我的歌聲對我的村民來說是壹種折磨。
我在家鄉生活了二十壹年，期間坐火車去了離家最遠的青島，差點在木材廠巨大的木材中迷路，以至於當我媽問我去青島看到了什麽風景時，我沮喪地告訴她:除了壹堆堆的木材，我什麽也沒看到。但正是這次青島之行，讓我產生了離開家鄉，去看看外面世界的強烈願望。
1976年2月，我應征入伍，背著我媽賣了結婚首飾幫我買了四本中國通史簡編。我走出了高密東北鄉，壹個我又愛又恨的地方，開始了人生的重要時期。我必須承認，沒有過去30年中國社會的巨大發展和進步，沒有改革開放，就不會有我這樣的作家。
在枯燥的軍營生活中，我迎來了80年代的思想解放和文學熱潮。我從壹個用耳朵聽故事，用嘴巴講故事的孩子開始用筆講故事。起初，道路並不平坦。我沒有意識到我20多年的農村生活經歷是壹座豐富的文學寶庫。那時候我以為文學就是寫好人好事和英雄模範的。所以雖然發表了幾部作品，但文學價值很低。
1984年秋，我考上了解放軍藝術學院文學系。在我的著名作家徐懷中的指導下，我寫了《秋水》、《幹涸的河》、《透明的胡蘿蔔》、《紅高粱》等壹批短篇小說。小說《秋水》中第壹次出現了“高密東北鄉”這個詞。從此，就像流浪的農民有了壹塊地，像我這樣的文藝流浪漢終於有了安身立命之所。我必須承認，在我的文學領地《高密東北鄉》的創作過程中，美國的威廉·福克納和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要的啟發。我對他們的閱讀並不認真，但他們的開拓精神激勵了我，讓我明白壹個作家必須有自己的壹席之地。壹個人在日常生活中要謙虛，要退讓，但在文學創作中，壹定要專橫，壹定要獨斷。我跟了這兩位大師兩年，就是意識到必須盡快逃離他們。我在壹篇文章裏寫道:他們是兩個燃燒的火爐，我是壹個冰塊。如果我離他們太近，我會被他們蒸發。根據我的經驗，壹個作家之所以會受到某個作家的影響，在於影響者和被影響者的相似性。所謂“然而我感受到了神聖獨角獸和諧的心跳”。所以，我雖然沒有好好讀他們的書，但是我只讀了幾頁，就明白了他們做了什麽，怎麽做的，然後就明白了我應該做什麽，應該怎麽做。
我應該做的其實很簡單，就是用自己的方式講述自己的故事。我的方式是我熟悉的市場說書人的方式，是我爺爺奶奶和村裏的老人講故事的方式。坦白說，我講的時候，沒有想過誰會是我的觀眾。也許我的觀眾是像我母親這樣的人，也許我的觀眾是我自己。我自己的故事從壹開始就是我的親身經歷，比如那個在幹涸的河流裏被暴打的孩子，比如那個在透明的胡蘿蔔裏從頭到尾沒說壹句話的孩子。我確實因為做錯事被父親打了壹頓，也確實在橋工地上給鐵匠拉風箱。當然，個人經歷，再奇怪，也不可能原封不動地寫進小說。小說必須是虛構的，富有想象力的。很多朋友說《透明的胡蘿蔔》是我最好的小說，我不反駁也不認同，但我覺得《透明的胡蘿蔔》是我作品中最有象征意義的壹部。那個渾身漆黑，有著超人耐力和超人感性的孩子，是我所有小說的靈魂。雖然我在後來的小說裏寫了很多人物，但是沒有人比他更接近我的靈魂。換句話說，在壹個作家塑造的人物中，總有壹個領袖。這個沈默的孩子是壹個領導者。他壹言不發，卻有效地帶領著各類人物，在高密東北鄉的舞臺上盡情地表演。
妳自己的故事總是有限的。當妳講完自己的故事，妳壹定要講別人的故事。於是，我從老人們那裏聽到的親人的故事，村民的故事，祖先的故事，就像聽到集結號的士兵壹樣，從我的記憶中傾瀉而出。他們期待地看著我，等著我寫他們。我的爺爺、奶奶、爸爸、媽媽、哥哥、姐姐、阿姨、叔叔、老婆、女兒都在我的作品裏出現過，高密東北鄉的很多村民也在我的小說裏出現過。當然，我用文學的方式對待他們，讓他們超越自我，成為文學中的人物。
我姑姑出現在我最新的小說《蛙》裏。因為我得了諾貝爾獎，很多記者去她家拜訪。壹開始她很耐心地回答問題，但很快她就厭煩了，跑到縣城兒子家躲起來。我寫《蛙》的時候姨媽真的是我的模特，但是小說裏的姨媽和現實生活中的姨媽很不壹樣。小說裏的大媽很霸道，有時候就像個女土匪壹樣。現實中的大媽善良開朗，是個標準的賢妻良母。現實中姑姑晚年過著幸福的生活，但小說中姑姑卻因為內心的巨大痛苦而失眠，穿著黑袍，像幽靈壹樣在黑暗中遊蕩。我感謝姨媽的包容。她不生氣，因為我在小說裏那樣寫她。我也很佩服阿姨的智慧。她正確地理解了小說中的人物和現實中的人物之間的復雜關系。
我母親去世後，我非常難過，所以我決定為她寫壹本書。這就是《豐乳肥臀》這本書。我只用了83天就寫出了這部50萬字小說的初稿，因為我有壹個深思熟慮的計劃，也充滿了情感。
在《豐乳肥臀》這本書裏，我肆無忌憚地使用了與母親個人經歷相關的素材，但書中母親的情感經歷是虛構的，或是基於高密東北鄉許多母親的經歷。在這本書的序言裏，我寫了“獻給母親在天之靈”幾個字，但這本書其實是獻給天下所有的母親。這是我狂妄的野心，就像我希望把小小的“高密東北鄉”寫成中國乃至世界的壹個縮影。
作家的創作過程各有特點，我每本書的構思和靈感觸發也各不相同。有些小說來源於夢境，比如透明的胡蘿蔔，有些則來源於現實生活中的事件，比如《天堂蒜薹之歌》。但無論是源於夢境還是現實，最終都必須與個人經歷相結合，才能成為壹部個性鮮明、語言豐富多彩、結構獨特的文學作品，塑造了具有無數生動細節的典型人物。需要特別提到的是，在《天堂蒜薹之歌》中，我讓壹個真正的說書人出現，在書中扮演了壹個非常重要的角色。非常抱歉使用這個講故事人的真名。當然，他在書中的所有行為都是虛構的。在我的寫作中，出現過很多這樣的現象。寫作之初，我用了他們的真名，希望獲得親近感。但工作完成後，我覺得不可能給他們改名字了。因此，
還發生了我小說裏同名的人找到我父親發泄不滿的事。我父親替我向他們道歉，但同時也勸他們不要當真。我父親說:“在《紅高粱》裏，第壹句話就說我父親是土匪。我不管妳在乎什麽？”
當我在寫壹部貼近社會現實的小說，比如《天堂裏的大蒜之歌》的時候，我面臨的最大問題不是我敢不敢批判社會上的黑暗現象，而是這種燃燒的激情和憤怒會讓政治壓倒文學，讓這部小說變成社會事件的紀實報道。小說家是社會中的人，他自然有自己的立場和觀點，但小說家在寫作時，必須站在人的立場上，把所有的人都寫成人。只有這樣，文學才能發起事件卻又超越事件，關心政治多於關心政治。
也許是因為經歷了漫長而艱難的人生，我對人性有了更深刻的理解。我知道什麽是真正的勇氣，我也知道什麽是真正的同情。我知道每個人的內心都有壹個難以準確定性是非善惡的朦朧地帶，而這個地帶是作家施展才華的廣闊天地。只要準確生動地描寫這個充滿矛盾的朦朧地帶，就必然超越政治，具有優秀文學的品質。
沒完沒了地談論我的作品很無聊，但我的生活與我的作品緊密相連。我覺得無法談論我的作品，所以我必須請妳原諒我。
在我早期的作品中，作為壹個現代說書人，我是隱藏在文字背後的，但從小說《檀香刑》中，我終於從後臺跳到了前臺。如果說我早期的作品是在自言自語，無視讀者，那麽從這本書開始，我就感覺自己站在壹個廣場上，面對著眾多的觀眾，生動地講述著。這是世界小說的傳統，也是中國小說的傳統。我也曾積極研究過西方現代派小說，玩過各種敘事把戲，但最終還是回歸了傳統。當然，這種回歸不是靜態的回歸。《檀香刑》及後續小說是繼承中國古典小說傳統，借鑒西方小說技法的混合文本。小說領域的所謂創新，基本上就是這種混合的產物。它既是國內文學傳統和外國小說技巧的混合體，也是小說和其他藝術門類的混合體，就像《檀香刑》是民間戲曲的混合體，就像我早期的壹些小說從藝術、音樂甚至雜技中汲取營養壹樣。
最後，請允許我再次說說我的生死疲勞。這個標題來自佛教經典。據我所知，全世界的翻譯家都很頭疼翻譯這個標題。我對佛教經典沒有深入的研究，對佛教的理解自然也很膚淺。之所以以此為題，是因為我覺得佛教的很多基本理念都是真正的宇宙意識，世間很多紛爭在佛教徒眼裏都是沒有意義的。這樣壹個最高視野下的世界是很可悲的。當然，我寫這本書不是為了說教。我寫了人的命運和情懷，寫了人的局限和包容，寫了人追求幸福和堅守信仰的努力和犧牲。小說裏那個壹個人對抗時代潮流的藍臉，是我心目中真正的英雄。這個人物的原型是我們鄰村的壹個農民。小時候，我經常看見他推著壹輛吱嘎作響的木車，從我家門前的馬路上穿過。他被壹只跛驢牽著，被他的小腳妻子牽著。這種奇怪的勞動組合，在當時的集體化社會裏，顯得那麽奇怪，那麽不合適。在我們的孩子眼裏，我們也把他們當成了逆歷史潮流而動的小醜，以至於當他們經過大街時，我們會義憤填膺地向他們扔石頭。多年以後，當我拿起筆來寫的時候，這個人物，這個畫面，浮現在我的腦海裏。我知道有壹天我會為他寫壹本書，我遲早會把他的故事講給全世界聽，但直到2005年，我在壹個寺廟裏看到了“因果輪回中的六大司”的壁畫，我才明白這個故事的正確講述方式。
我獲得諾貝爾文學獎後，引起了壹些爭議。壹開始我以為爭執的對象是我。漸漸地，我覺得爭執的對象是壹個與我無關的人。我就像壹個看戲的人，看著所有人的表演。我看到獲勝者身上滿是花、石頭和汙水。我害怕他會被打敗，但他微笑著從花叢和石頭中出現，擦去身上的臟水，平靜地站在壹邊，對人們說:
對於壹個作家來說，最好的說話方式就是寫作。我該說的都寫進作品裏了。用嘴說的話隨風而散，用筆寫的話永遠抹不掉。希望妳能耐心看完我的書。當然，我沒有資格強迫妳看我的書。即使妳讀了我的書，我也不指望妳會改變對我的看法。世界上沒有壹個作家能讓所有讀者都喜歡他。在當今時代更是如此。
雖然不想說什麽，但是今天這樣的場合不得不說點什麽，那我就簡單多說兩句。
我是個講故事的人，所以還是想給大家講故事。
上世紀60年代，我小學三年級的時候，學校組織我們參觀壹個苦難展，我們在老師的引導下淚流滿面。為了讓老師看到我的表現，我舍不得擦去臉上的淚水。我看到幾個同學悄悄往臉上吐口水，假裝流淚。我還看到，在真哭和假裝哭的同學中，有壹個同學臉上沒有壹滴眼淚，嘴裏沒有聲音，手也沒有捂臉。他睜大眼睛看著我們，眼裏流露出驚訝或困惑。事後，我向老師舉報了這個同學的行為。為此，學校給了這名同學警告處分。
多年以後，我因為告密的事跟老師告狀的時候，老師說那天來找他談這件事的同學有十幾個。這位同學十幾年前就去世了，每當我想起他，都感到深深的惋惜。這件事讓我認識到壹個道理，那就是當所有人都在哭的時候，應該允許壹部分人不哭。當哭成了壹種表現，就應該允許壹部分人不哭。
我再講壹個故事:30多年前，我還在部隊工作。壹天晚上，我正在辦公室看書，壹位老軍官推門進來。他看了壹眼我對面的位置，自言自語道:“哦，沒人？”我立刻站起來大聲說:“我不是人嗎？”老軍官被我說得滿臉通紅，尷尬地退了出來。對於這件事，我沾沾自喜了很久，以為自己是壹個勇敢的鬥士，但多年以後，我對此深感愧疚。
請允許我講最後壹個故事，是我爺爺多年前給我講的:八個外出打工的泥瓦匠躲在壹個破廟裏躲避壹場暴風雨。外面雷聲如雷，火球在廟門外滾來滾去，空中似乎有吱吱叫的龍。所有的人都嚇得面無人色。壹個人說:“我們八個人中壹定有壹個人做了壞事。誰做了壞事，就讓他出寺，自己接受懲罰，免得連累好人。”自然沒人想出去。有人提議:“既然大家都不想出門，那我們就把草帽扔出去吧。誰的草帽被吹到廟門外，就說明他做了壞事，請他出去接受懲罰。”
於是大家都把草帽扔到廟門外。七個人的草帽被刮回廟裏，只有壹個人的草帽被卷了出來。每個人都敦促這個人出去接受懲罰。很自然，他不想出去，於是他們把他舉起來，扔出了聖殿。我猜大家都猜到了故事的結局。那人剛被趕出廟門，破廟就塌了。
我是個講故事的人。我因為講故事獲得了諾貝爾文學獎。我中獎後發生了很多精彩的故事，讓我堅信真理和正義是存在的。在未來的歲月裏，我會繼續講述我的故事。