作品名稱基本介紹:《離魂》創作年份:唐大力作品出處:《太平廣記》358卷文學體裁:傳奇小說作者:陳簡介，原文，翻譯，比較，評價，價值，影響，《離魂》簡介，中國唐傳奇小說。* * *壹卷。收入《太平廣記》358卷，魯迅校勘的《唐宋傳奇》也收入此文。作者陳是人，世代居住，生平事跡不詳。《遠離靈魂》故事情節離奇，反映了當時青年男女對婚姻自由的渴望，歌頌了他們反對封建禮教的鬥爭，具有典型意義。文章的最後，錢娘的靈魂與身體融為壹體時，巧妙的套上了“她所有的衣服都很重”這樣壹個細節，給人壹種錯覺。為愛情和婚姻而舍棄靈魂的故事始於南朝劉義慶的《遊龐阿》。唐朝有不少敷衍的傳奇作品。《太平廣記》還包括《鄭聲》、《鬼錄》、《印偉》，都是描寫唐人留魂的故事，但描寫比這壹本更簡略。元代鄭光祖(鄭德輝)的話劇《美人離魂記》就是根據這個故事改編的。作者陳是人，世代居住，生平事跡不詳。在《離魂》中，張倩娘和表妹紂王從小相戀，倩娘的父親張儀經常說，將來要和倩娘壹起嫁給紂王。但是，他們成年後，張儀就和倩娘壹起答應了別人。倩娘因為抑郁癥病倒了，紂王也找了個借口去長安送別倩娘。沒想到，千娘半夜追到船上，卻壹起離開了四川，在壹起生活了五年，生了兩個兒子。這篇文章以離奇的情節反映了當時青年男女對婚姻自由的渴望，歌頌了他們反對封建禮教的鬥爭，具有典型意義。文章的最後，錢娘的靈魂與身體融為壹體時，巧妙的套上了“她所有的衣服都很重”這樣壹個細節，給人壹種錯覺。為愛情和婚姻而舍棄靈魂的故事始於南朝劉義慶的《遊龐阿》。唐朝有不少敷衍的傳奇作品。《太平廣記》裏有《鄭聲》、《鬼錄》、《印偉》，都是描寫唐人留魂的故事，但描寫都比這壹本簡單。元代鄭光祖的戲劇《離魂》，也就是根據這個故事，授予原文三年，清河的張儀因為官職在衡州。簡單安靜，朋友很少。沒有孩子，兩個女人。它漫長而早逝；* * *倩娘，段燕絕世。伊侄太原，少年從武，美貌範。易總是被看重的，每次都說“要把老婆當媽。”每次長大後。周和倩娘私下經常犯困，家人也不知道是什麽樣子。之後，有人選擇了廖斌，這是他們自找的。女人聞到就抑郁；周對此也深惡痛絕。我讓妳去北京，又攔不住，就厚著臉皮發了。周胤(4)討厭悲傷，從不出國。日落時，離山還有幾英裏。半夜，我睡不著，突然聽到岸上有壹個人，速度很快，壹會兒就到了船上。問它，磕磕絆絆的是錢娘。周又驚又狂，拉著他的手問他千萬不要。他哭著說:“妳們真好，壹起睡壹起吃。今天，我要抓住這個野心，我知道，妳們深情不容易。我想我會自殺，然後為報社服務。我拼命跑。”沒想到，但是很開心。於是我把母親藏在船裏，連夜逃亡。“離魂”並行，幾個月才能到達蜀國。每五年生兩個兒子，我絕對不信。他的妻子經常思念父母，抽泣著說:“明天我不能對對方負責，我要棄義來找妳。”這五年來，善良與善良相互阻隔。超載之下，胡巖壹個人？周悲嘆曰:“吾必不勞而歸。”。”於是他們都回到了衡州。我壹到，周單身，先回家了，就先謝了。伊道:“倩娘臥病在閨數年，所以這樣說太奇怪了！”周說，“船上見！“我嚇壞了，促使人們去測試它。使者見錢娘在船上，便說:“大人還好嗎？“如果家屬有異，就趕緊舉報。房中女子聞訊，喜出望外，盛裝更衣，笑而不語，出門相迎，合而為壹，衣裝沈甸甸。他的家人對事情保密，因為他們不誠實。只有親戚才有潛在的知識。在過去的四十年裏，夫妻兩人都失去了生命。二人並孝，以程與魏。遊喧經常聽到這種說法，但許多相同點和不同點，或其不足之處。大歷末年，我認識了萊蕪縣令張，因為我準備了背景。易是鐘桂堂的叔祖，他說準備充分，所以記住了。武則天三年天賜，清河郡有個張儀。因為他去衡州做官，就在那裏定居了。張儀簡單安靜，知心朋友不多。沒有孩子，只有兩個女兒。大女兒早年夭折，名叫倩娘，端莊美麗，無人能比。張儀的侄子紂王是太原人。他從小就聰明伶俐，長得漂亮優雅。張儀很重視這個侄子，經常對他說:“我將來壹定要把倩娘嫁給妳做老婆。”漸漸地，倩娘和紂王分開長大了。他們私底下壹直相親相愛，但家人並不知道。後來張毅的壹些工作人員想去選舉部向張家求親，張毅同意了。倩娘聽說後很不高興；紂王知道後深感不滿，當即表示要將他調走，並要求張家辭去京師職務。張家也攔不住，就很有禮貌地把侄子送走了。紂王和他的叔叔告別了小船，他們暗自悲傷。傍晚，船越過群山，停在幾英裏外。半夜，王正在睡夢中發愁，突然聽到有人從岸邊走來。他走得又快又急，壹會兒就到了船上。壹問才知道，千娘是赤腳在後面追。紂王欣喜若狂，抓住倩娘的手，問她為什麽來。倩娘抽泣著答道:“妳的情誼如此深厚，我即使在睡夢中也心存感激。現在父親把我許給別人，逼我改遺囑，我知道妳不會輕易改變我的海洋深處。我壹直在想，怕妳自尋死路，偏心眼，所以我放棄了家庭，去私了。”紂王聽後喜出望外。於是他把錢娘藏在船裏，連夜開船走了。兩人加快了行程，幾個月後就到達了四川。又過了五年，兩人已經生了兩個兒子，壹直沒有張毅的消息。倩娘思念父母，經常哭著對紂王說:“我辜負了妳的好意，拋棄了禮教，跟妳私奔了。“我和父母分開已經五年了。唉，我活在天地之下卻不能孝順父母。我能有什麽面子？”紂王聽了妻子的話很難過，說:“我們現在回去了，再也不用受遠離父母的苦了。”於是夫妻二人壹起回到了衡州。《離魂》到了衡州，紂王獨自去舅舅張儀家為帶走倩娘道歉磕頭。張儀驚訝地說:“我女兒倩娘在家已經病了好幾年了。妳怎麽能這樣胡說八道！”紂王說:“不信，可以在船上見倩娘！”張儀嚇壞了，派家人去看。果然，他看到倩娘坐在船上，壹臉的歡快和開心。他看到前來查看的家人，也問了壹句:“我爸媽能太平嗎？”家裏人大吃壹驚，發現有異，趕緊回去通知張毅。這時，在裏屋病了多年的女兒，聽到這話後高興地起床，穿好衣服，換好衣服，笑而不言。這個錢娘走出房間，遇到了從外面回家的錢娘。兩個人的身體疊加在壹起，融為壹體，連衣服都是壹樣的。張家人終究覺得離奇，就藏了起來。只有親戚偶爾偷偷知道。四十年後，王和他的妻子去世了。他們的兩個兒子因為他們的孝順而出名，並成為縣令。我，陳，年輕時經常聽到這個故事。有相似也有不同，或者有人說是假的。在歷年(779)年底，我見到了萊蕪縣令張，他向我詳細講述了整個故事。因為張毅是他叔叔，而且他的發言也很詳細完整，所以我錄了下來。對比《離魂》，原劇情是:清河人張儀(y)在衡州做官。他的女兒倩娘非常美麗端莊，侄子紂王從小就非常聰明。他經常說，等她成年了，他就娶她。倩娘和紂王長大後，兩人相愛了，但張儀早已忘記了她說過的話，也不知道兩人在談戀愛，所以凡是求婚的人，馬上就答應了。錢娘聽到這個消息後非常沮喪，也非常生氣，於是她乘船離開了張家。船移向岸邊，紂王深夜無法入睡。突然，他看到倩娘拼命奔跑，喜出望外，連夜遠航。在四川生活了五年後，倩娘思念父母，雙雙回到衡州。紂王首先去張復道歉，但張儀說倩娘在閨房裏生病了。不壹會兒，船裏的倩娘到了，閨房裏的倩娘迎接她。兩個錢娘合二為壹，他們意識到是錢娘跟蹤了紂王。改編劇《倩女幽魂》的故事是這樣的:張倩女和王文舉指的是肚子已經結婚的未婚夫妻，壹拍即合。但千女之母李嫌棄王的名氣，以“我家三代不招”為由從中作梗，逼著王出京趕考才結婚。他們分開後，倩女痛苦萬分，怨恨母親的悔恨，擔心王文舉考試後變心，又患相思病，最後病倒了。她的靈魂離開了身體，在路上追上了王文舉，結了婚，壹起去了北京。而倩女身體懨懨，臥病在床，憂心忡忡。後來，狀元王文舉寫信報告了這個好消息，並說他將和妻子壹起回家探親。那個失去靈魂的美麗女孩聽到這個消息後悲痛欲絕。這時，王文舉感到榮幸，他的妻子和女兒合二為壹，於是真相大白，他們結婚了。《聊齋誌異》取材於唐傳奇，卻反映了元朝的社會現實。它描寫了壹個愛情故事，卻具有批判封建禮教和功名家世觀念的進步意義，思想內容大大超過了《離魂》。如果兩者對比，不難發現，雖然故事大體相似，但內容並不相同，思想價值更大。從矛盾的兩面來看，《遠離靈魂》中倩娘和紂王堅定地站在壹起，與張儀矛盾；在《離魂》中，張倩女只是壹個反抗以李為代表的封建家長的人，並不總是站在張倩女周壹邊。從矛盾性質來看，《離魂》中的紂王和倩娘都是“經常偷偷想著自己睡覺”，張儀卻“不知其貌”，把倩娘許配給了別人；鬼故事不壹樣。李有著嚴重的功名觀和家世觀，聲稱“吾家三代不招”，這造成了錢與之間的愛情隔閡。從矛盾的過程來看，紂王在《離魂》中看到了倩娘“不顧壹切地來了”和“無比的快樂”；在《壹千個女孩的靈魂》中，王文舉多次責備在她之後而來的壹千個女孩的靈魂，說“妳若聘，便是妻；跑了就當小妾了”“不經允許來這裏是不道德的”。從矛盾的結局來看，雖然兩人結局皆大歡喜，但離魂是倩娘因思念父母而回到衡州，離魂是狀元和衣錦還鄉。經過這種轉換，這壹主題被放到特定的社會環境中去表達，因而具有強烈的時代特征。張倩女對愛情和幸福的掙紮比《離魂》中的倩娘要艱辛得多:她要與母親李的封建名利觀、的封建倫理觀作鬥爭。這樣，她的奮鬥就不像《離魂》中的倩娘那樣，只追求個人的幸福，這在否定封建禮教，抵制功名家世觀念方面有著重大的意義。正是在這壹點上，“遠離靈魂”比“遠離靈魂”具有更大的社會價值和進步意義。高爾基認為，情節“是任務之間的聯系、矛盾、同情、厭惡和壹般關系——某個人物的歷史、典型的成長和構成”(《與青年作家談話》)。從這個角度可以發現，鄭光祖在《遠離靈魂》中改變了主角與人物的關系，重新提煉了劇情。陳作品中的主角是錢娘和，而鄭光祖作品中的主角只有張倩女。在封建社會，女性爭取愛情和幸福的鬥爭要比男性艱難得多。鄭光祖選擇張倩女做主角，有著不同的意義。在《離魂》中，紂王完全歡迎張倩女的大膽追求，但《離魂》中的王文舉卻不是這樣的，甚至懷疑和指責張倩女。《離魂》中的張儀並沒有阻礙倩娘和紂王愛情的意思，只是誤會了情況。在《倩女幽魂》中，李安強迫王文舉在結婚前找回自己的名聲。從這些不同關系的處理中，可以明顯看出張倩女對愛情的掙紮大於倩娘。正是在這個爭取成功的過程中，鄭光祖充分揭示了女主人公性格的發展。《倩女幽魂》整個劇情都圍繞著張倩女的追求展開，展現了她在尖銳的戲劇沖突中的大膽、堅定和堅持。這種提煉情節的方法顯示了劇作家很高的藝術修養和創作才華。這個故事的評價是虛構的。出生在封建社會的青年男女渴望婚姻自主。作者用浪漫主義通過青年男女來滿足這種欲望。它反映了封建社會千千成千上萬青年男女的熱切追求，在當時具有壹定的進步意義。它認同這壹對年輕人不遵守封建禮教的規定，具有反抗封建道德的功能。但作者並沒有通過年輕人與封建家長的鬥爭來爭取婚姻自主權，這也說明了當時封建禮教的壓力是巨大的；由於時代的局限，作者不可能塑造出壹個與封建禮教作鬥爭的代表人物。這本書筆墨短小，構思奇幻，情節曲折，擺脫了壹般愛情小說的俗套，充滿了浪漫色彩。創作時期雖在大歷之後，但在用詞、用色上並不那麽優美，意境的翻新在唐小說中也是獨樹壹幟的。作者把倩女形象刻畫成壹個甘願做封建禮教的叛逆者，與其他作品中刻畫的形象不同，顯示了作者的別出心裁，能增強感人的力量，激發人們對美好生活的渴望。《遠離靈魂》的價值對中國小說和戲曲的發展產生了重大影響。《倩女幽魂》的故事，以前叫《倩女幽魂》。根據它改編的歌劇有鄭源德惠的鬼故事。因為詩詞的引用，也成為了大家耳熟能詳的典故。明代淩濛初的《第二刻的驚奇》，“大姐魂遊宿願後，小妹疾續帶路”，故事大綱和這部小說差不多，非常明顯。首先，《離魂》融合發展了“龐A”等文章的壹些情節，加上個人的臆測和虛構，成為壹部情節豐富、邏輯清晰、結構嚴謹、有敘事意義的小說。可以說，這篇文章已經基本確定了《靈魂的故事》的劇情模式。從《離魂》開始，這類故事大多具備以下要素:男女主人公深深相愛→強大的外力阻止他們在壹起→壹方(多為女方)患病或死亡→患病者(死者)的靈魂為了完成自己的意願而離開身體→事實婚姻形成後， 事情發生(壹般是主動交代)→靈魂出竅的人與靈融為壹體，逝者復活，兩人得到寬恕→最後妻子和兒子被封印。 其次，從過去的遠離靈魂的故事轉向了對現實生活的關照，以普通人的生死愛情為主要描寫對象。小說中張、王的形象栩栩如生，千娘夜奔求歸的場面感人至深，尤其是真情流露的場面，有懸疑，有沖突，有和解。可以說，張馳是溫和而迷人的。雖然在最後，作者不忘表明“遊喧經常聽到這句話，但有很多相同和不同之處，或者是空洞的。”大歷末年，我認識了萊蕪縣令張，因為我準備了背景。易視其叔祖鐘桂堂，謂其見多識廣。看來他還是滿足於搜尋稀奇古怪的東西，記憶差異，證明真偽。但正如魯迅所說，他的作品主要是以文采和立意為主，顯然是文人立意的小說。此外，遊喧的理論恰恰說明了這篇文章與前文的繼承關系——即源於奇物，再“以藻畫之，以擴其波”為己用。第三，《別了，靈魂》影響深遠，成為後來重寫活動最重要的參考。這裏引用黃的《唐代小說改寫研究》壹書提出的“原文”概念，略作說明。黃澍指出，原文是指經過追溯已經被確認為派生來源的文本——壹方面，原文在壹定的時空範圍內應該有壹個以上的派生文本；另壹方面，原文應該是壹個題材類型中最早成熟的定型文本，對改寫最有參考價值，在所有可能的選擇中最具示範地位。雖然改寫活動會在原文本的基礎上獲得情節和結構，而且這種獲得也可能來自其他文本，但原文本仍然主導著派生文本的構成。從這個意義上來說，《遠離靈魂》可謂是靈魂與靈魂之間情感聯系這壹主題的原文，這壹點將在下面的論述中詳細闡述。從* * * *的角度來看，《離魂》的故事為其他文體提供了思想支撐，靈與肉的結合與愉悅感受成為普遍的創作思路，這在以抒發個人情感為主的詞體中表現得尤為明顯。詩人要麽直接背誦，要麽大做文章。前者如秦觀《小醜的離魂》:“詩曰:閨女嬌癡，春愁恨。舅舅和哥哥要走的時候只能想想了。離開船去解決春江的暮色，冉冉甜蜜的靈魂走了。再做壹次，夢見春風。音樂:心靈元素。和誰談。離別是最難相信的事。蘭州要解春江暮光，雙井隨妳回家。”在不同的時間壹起回來，夢想壹個春風。”後者如姜夔《走在沙河上，從東方來，丁威遠到金陵，夢在江面》:“閆妍輕，盈盈秀氣，我又分明見華胥。夜長而苦，早春被相思染。以後不寫，不同時縫，遠離靈魂的旅行。淮南明月千山寒，無人問津。從歷時的角度看，《遠離靈魂》最大的影響在於它直接引發了其他同題材類型文本的創作。自宋元以來，《離魂》不斷被改編成戲曲作品，各種典籍記載的多達六七種。後來又有趙公甫的雜劇《起風堂千女魂》，鄭光祖的雜劇《起風堂千女魂》，雀明的南戲《起風堂千女魂》，明代傳奇《起風堂千女魂》，王驥德的雜劇《起風堂千女魂》等等。雖然這些作品大多已經失傳，但《遠離靈魂》在其改寫歷史中的地位和精神理解主題的生命力是毋庸置疑的。如前所述，《離魂》之後出現了大量的戲曲衍生文本，但只有元末鄭光祖的雜劇《離魂》流傳至今。大部分作品失傳的原因很復雜，不是今人所能猜到的。但根據優勝劣汰的法則，我們可以認為箏曲是同類作品中成就較高、影響較大的壹部，由此可以窺見唐代以後作者對“離魂”的態度。從上下文可以判斷，這裏的“留魂”是有真實指涉的。至於這種情況直到南宋才出現的原因，恐怕是受到了朱功調《董潔媛西廂記》的影響。誠然《離魂》在整個遊魂題材的演變歷史中具有舉足輕重的地位，但作為唐代傳奇作品，這篇文章屬於只有少數人能接觸到的案頭文學，其影響範圍畢竟有限。國劇作品就不壹樣了。在不斷演出的過程中，戲劇文學的舞臺生命力不斷增強，最終達到將其內容概括為典故並自由運用於其他文學作品的效果。鄭光祖戲劇《離魂》改編自元初趙公輔《棲鳳堂離魂》及相關說唱材料。《遠離靈魂》的劇情有所改動，首先是將原主角紂王、張倩娘的名字改為王文舉、張倩女，更貼近讀者(觀眾)的生活，同時表明該劇將以才子佳人為中心。其次，將《離魂》的背景稍作改動——將他們青梅竹馬的青梅竹馬改為對文壹見鐘情的美少女，將張父的背信棄義改為張母的背信棄義，以不招為借口逼迫進京求名，並在《離魂》中對主人公形象進行了深情的醜化，從而增強了女主人公的叛逆意識和悲劇色彩。第三，將小說中的女魂和改為蜀中美人魂，赴京後立即返回故鄉，並增加了寫書報喜、因她另有婚姻而誤為閨中女體哀悼等情節。