美國哥倫比亞大學教授夏誌清是西方漢學研究中國現代文學的先驅和權威。他的英文代表作《中國現代小說史》由耶魯大學出版社於1961年出版，在中國現代文學研究中具有開拓意義。作者以其融匯中西的學識和博大精深的批評視野，探討了中國新文學小說創作的發展方向，尤其致力於“美的作品的發現與評價”，探討和論證了張愛玲、張天翼、錢鐘書、沈從文等重要作家在文學史上的地位，使該書成為西方研究中國現代文學史具有深遠影響的經典之作。
中國現代小說史也是大陸80年代“重寫文學史”運動最重要的動力，其坐標是張愛玲、沈從文、錢鐘書對這壹文學史的發現和推崇。尤其是張愛玲，壹直被認為是通俗小說家。在評論家眼中，她並不優雅。而夏誌清卻在小說史上給了張愛玲兩倍於魯迅的篇幅，將她的小說與曼斯菲爾德、凱·安·波特、韋爾蒂、麥克萊克斯相提並論。這對當時的港臺文壇乃至後來的大陸文壇都是極大的震動。
《中國現代小說史》的英文版再版兩次，由香港和臺灣的許多著名學者如劉、安、李歐梵和克裏斯托翻譯的繁體中文版分別於1979和1985在香港和臺灣省出版，2006年5438+0在香港出版了中文翻譯的繁體中文版。復旦大學出版的簡體中文版是這本著名的文學史著作出版40多年來首次在中國大陸與讀者見面。當“準後現代敘事”壹詞被用來指代20世紀80年代中後期以來中國當代小說中壹種極其獨特的小說敘事文本時，其內涵大致包括以下兩個方面:第壹，“準後現代敘事”作為壹種在獨特語境中誕生的文本的敘事風格和闡釋密碼，不僅處於對西方話語的借用和移植過程中，它具有西方後現代小說的種種敘事特征，同時其作者身份、文化傳統和理論研究地位決定了它必然是本土的、中國的。所以，所謂“準後現代敘事”，是中西文化交流碰撞後，具有多重身份的小說文本。其次，雖然先鋒小說、新歷史小說等許多實驗小說具有鮮明的後現代性敘事特征，但這種敘事具有明顯的悖論傾向:壹方面，是我們的新潮小說家以提前補課的方式對西方後現代主義進行了模仿和拼接；另壹方面，我們現有的社會條件整體上還沒有達到西方後工業社會的發達水平，以此來迅速縮短中國當代小說與世界各時代小說藝術潮流之間的距離和界限。因此，它具有復雜而特殊的傾向，如它往往包含許多“非後現代因素”。基於這壹前提，我們把這種難以統壹，但大體上與西方後現代文本相似的小說敘事稱為“類後現代敘事”。
然而，我們在討論文本中“後現代敘事”的藝術特征時，也必須指出，雖然許多誕生於新時期文學語境中的小說創作往往被視為中國後現代小說的真正代表。然而，與歷史上任何壹種創作風格壹樣，中國的“後後現代敘事”在自身的興起、歷史演變和具體的類別歸屬等方面都有自己的特點。因此，從這些特征出發，進而探討“後後現代敘事”的知識譜系和藝術特征，是本文的邏輯起點。
壹、“後現代敘事”的興起和歷史演變
後現代敘事在中國的興起有著深刻的歷史原因。首先，從其誕生的歷史語境來看，80年代中後期以來中國的經濟發展和文化氛圍無疑為後現代小說浮出歷史地表提供了起碼的前提條件。從20世紀80年代中後期開始衰落的中國，正逐漸經歷壹個具有明顯文化轉型傾向的“轉型期”。轉型期文學壹個最顯著的特征就是意識形態整合功能的弱化，個體獲得了相對自由的生存空間。過去文學的政治和教育功能逐漸淡化，任何壹種文體都獲得了自己的法律地位和獨立地位。與此同時，在很多人都可以喧嘩的“轉型期”，商業化浪潮對文學尤其是純文學的沖擊是巨大的，文學日益商業化、世俗化，不僅造成啟蒙傾向、烏托邦傾向的精英文學悄然逃離、高雅純文學逐漸邊緣化，而且深刻影響著人們的文化價值取向，精英文化與大眾文化的鴻溝正在不斷彌合，這無疑是為了解構宏大敘事，不斷消除。
其次，從外部影響來看，20世紀80年代中後期，隨著西方文學理論和文學創作“引進”的深入，結構主義、解構主義、女性主義、新歷史主義、後殖民主義等許多可以納入後現代視野的理論被迅速引入中國。與此同時，博爾赫斯式的創作、法國新小說、黑色幽默、拉美魔幻現實主義等後現代文學作品也逐漸引起人們的關註。雖然在當時的中國文壇上，很多人並不知道他們屬於哪壹派，也常常夾雜著現代主義的概念，但他們在文本中清新獨特的藝術特征，以及與以往小說的顯著不同，吸引了想在文壇標新立異的年輕小說家的註意。與此同時，西方著名的後現代批評家和學者，如哈桑、弗雷德裏克·詹姆遜、福克馬等應邀來華講學，無疑對後現代理論的傳播起到了推波助瀾的作用。在此推動下，本土研究者反應迅速，先鋒作家借鑒模仿迅速，使中國的後現代文本迅速出現。
再次，從文學自身形式的不斷發展和創作者的主體意識來看，文學總是隨著時代發展的，每個時代都有自己的文學。在文化轉型時期，為了在無名狀態下發出自己獨特的聲音，先鋒作家迅速在文壇占據壹席之地。因此，他們不斷拓展新的形式，不斷超越以往的文學傳統，然後在快速創造全新的敘事話語的過程中，“文本實驗”不斷湧現。當這個實驗的視角轉向西方時，當時中國讀者並不熟悉甚至難以解讀的後現代敘事自然成為壹個實驗。
可見，中國後現代小說的產生是有多方面原因的。它不是中國歷史文化傳統的內在變化，而是由時代語境、他者理論話語的影響和來自文學內部的反叛力量構成的。它“歸根結底是政治/經濟/文化多邊作用的結果——是歷史之手多重錯位和強加的結果——它代表了壹個極其復雜的文明語境。”[1]
那麽，哪些小說文本屬於中國的後現代敘事呢？這確實是壹個會引起頻繁爭議的話題。雖然，如果僅從文本敘事的角度來看，“類後現代敘事”無疑應該包含許多類似西方後現代小說的創作形式甚至體裁類型，“敘事”本身的理論訴求也決定了“類後現代敘事”應該與當代小說中的壹些小說創作壹壹對應，但由於“類後現代敘事”是在缺乏現實基礎的前提下通過借鑒和模仿的方式產生的，因此，試圖在西方的影響下定義壹個具有鮮明中國特色的後現代文本很容易成為壹種理論上的偏頗和冒險事實上，在轉型時期，尤其是西方後現代主義為文壇所熟知之後，史鐵生、莫言、殘雪等長期在文壇“定位”的作家，在他們的壹些小說中嘗試了後現代手法。但如果把所有運用這種手法的創作都完全納入本文所說的中國“準後現代敘事”的視野，無疑會造成壹種“泛後現代情結”，引發新的爭論。因此，在討論中國的“後現代敘事”包含哪些文本時，其討論本身實質上轉化為壹種衡量標準的確認和演變過程的描述。
首先，從量和度的標準來說，由於本文所說的“準後現代敘事”或“中國後現代小說”指的是規模大、持續時間長、影響深遠的小說創作，基本上已經得到了當下評論界的認可，壹些相對單壹、零散的文本不包括在內，這就是量；同時，就程度而言，主要是指“後現代敘事”既要有獨特的藝術表現，又要有獨特的藝術觀念。海外著名學者趙壹恒在《後現代主義小說標準》中闡述了散見於整幅畫之外的“元小說”、“迷宮小說”和“拼貼”是評判後現代主義小說的幾個重要藝術標準。由於趙以恒先生長期生活在海外，對西方經典的後現代文本有著全面的接觸，所以他所講的標準無疑是值得信賴的。[2]但也應該看到，中國的後現代小說在壹定程度上不同於西方的同類創作。雖然我國先鋒派作家在20世紀末以借鑒移植的方式將後現代主義帶入中國小說領域，但後現代主義與歷史上任何壹種“舶來品”壹樣，不可避免地遭遇了與中國傳統文學的兼容性問題，這往往導致對中國後現代小說的評判存在壹定程度的模糊性。因此，在肯定趙壹恒文章所指出的藝術水準的同時，我們不得不考慮後現代主義對中國小說傳統敘事觀念的影響，這是通過比較得出的。如果說中國傳統小說側重於懲惡揚善的理想，中國現代小說側重於深入表達自我的反英雄敘事模式，那麽“後現代式敘事”則更側重於“本我”的扁平化和表層化表達。因此，反權威主義、反啟蒙、反主體性、反崇高成為後現代敘事的敘事理念。
其次，從演變過程來看，中國的“後現代敘事”在經歷了以劉索拉、徐行為代表的現代派創作和以莫言、殘雪為代表的“感受世界”創作之後，以如下方式發展了自己的歷史進程:
先鋒文學是20世紀80年代中期興起的壹個小說流派。它以馬援的小說《岡底斯的誘惑》、《拉薩河女神》和紅楓代表“語言敘事轉向”的作品《傷逝》、《瀚海》、《極地邊》等為標誌。後來，壹批來自南方的年輕作家，如余華、格非等。自馬援以來，先鋒文學最顯著的特征是其敘事特征，如元小說、戲仿、語言迷宮等。因此，這壹派小說往往被後來的評論界視為中國後現代小說的真正代表。
新歷史小說在很大程度上是先鋒派小說家將創作目光轉回歷史的結果。它最早的源頭可以追溯到莫言的《紅高粱》，但蘇童的《妻妾成群》、《我的帝王生活》和他的《楓樹》系列、葉的《秦淮》系列、劉震雲的《故鄉》系列最能展現其創作成就，其影響壹直延續到90年代後期。新歷史小說最顯著的特征是解構和描述歷史的現代敘事策略，如從主題到野史強調正史，以文本的歷史性和文本性結束超個人政治視角對歷史認識的壟斷；從敘事上看，單線歷史雙線，大寫歷史小寫；強調歷史的虛構敘事，讓自我在歷史與現實之間悠閑穿梭，讓客觀的歷史主觀化，必然的歷史變成隨機的偶然。這些方法的結果是歷史時空結構被隨意打破，文史差距被拉平，歷史可能只是壹個惡作劇。因此，當新歷史小說從先鋒派作家把目光投向歷史的那壹刻起，就自然而然地具有了相當的後現代文化品格。
女性寫作在中國長期停滯不前，但在90年代有了顯著發展。當然，這裏所說的女性寫作，絕不是壹般意義上的女性寫作。它是指基於西方女性主義原則的“私人寫作”或“身體寫作”，這種帶有明顯自傳色彩的寫作的目的在於“女性作家書寫個人生活，揭露個人隱私，從而構成對男性社會和道德話語的攻擊，達到令人震驚的效果。”[3]90年代，私人寫作的代表作家有陳染和林白。其中，陳染的《私生活》和林白的《壹個人的戰爭》壹般都是以法國著名女權主義批評家艾琳娜？在這些作品中，陳染和林白在用近乎非理性的話語、破碎的結構和膨脹的語言描繪女性欲望的同時，極力解構和顛覆男權主義，從而在文本中呈現出壹種後現代性。
由於作家數量眾多，身份各異，很難從整體上概括他們的寫作傾向，但有意思的是，越是把作家的作品當做晚生代的代表，他們越是後現代。像朱文的《我愛美元》《彎腰吃草》；李峰的多米諾女孩和最後的愛；邱華棟的《沙盤城市》和《手上的星光》確實有類似的後現代創作傾向。而且，這些後期小說家也通過演講表達了他們對後現代主義的獨特理解。比如邱華棟曾經說過，“我覺得中國已經有後現代小說了，李風是最典型的後現代作家。”“從表面上看，我作品的後現代氣息不是特別濃，在結構語言上也沒有做深入的探索；但是我把各種當下的信息大量塞進了小說裏。這種做法，我覺得這是我的後現代特征。”[4]
至此，我們可以清晰地看到世紀末中國文壇“類後現代敘事”的演變:即先鋒小說、新歷史小說、女性私人寫作和後世小說都屬於“類後現代敘事”的範疇。但需要註意的是，中國的“後現代敘事”在整體演進前後具有明顯的連續性和差異性:壹方面，某種後現代敘事興起後很快被壹種新的後現代敘事所取代，但兩者之間存在某種內在聯系；另壹方面，他們之間的差異也非常明顯。80年代以先鋒派文學為代表的後現代小說，大多是模仿西方後現代小說，尤其是其敘事手法，在不知道其名稱的情況下完成的，但當時批評家缺乏明確的闡釋，使其成為隱性後現代文本。進入20世紀90年代後，尤其是後現代文化語境到來後，中國的“後現代敘事”不僅在形式上，而且在思想上也成為壹個突出的研究對象，這是後現代主義在中國文學創作中逐漸中國化的必然趨勢。
“準後現代敘事”的藝術運作
第壹，它是壹部自由視角的元小說。元小說，又稱後小說或自我意識小說，是後現代小說的主流敘事類型。盡管許多研究者在解讀元小說時意見不壹，但可以肯定的是，元小說受到了當代哲學、語音學和文學理論的影響。雖然不是後現代小說的唯壹敘事形式，但卻是後現代小說的主流敘事類型。其最大的特點是將傳統小說的隱性敘事行為轉變為顯性敘事行為。在元小說的創作中，小說家仍在講故事，但同時又有意暴露虛構的本質，即通過自我暴露和自我評論來揭示自己的創作過程，從而使自己的小說成為“關於小說的小說”。[5]
在中國當代小說創作中，馬援是較早嘗試創作元小說的作家。他的許多小說，如《上下皆平》、《岡底斯的誘惑》等，都不同程度地運用了元小說的寫作手法。當然，最能體現元小說敘事技巧的是他的中篇小說。在小說中，馬援對讀者的第壹個敘述是:“我是漢族人，名叫馬援，我寫小說。我喜歡自由天馬行空，我的故事多多少少有些煽情。我用中文講故事；漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我以用漢字書寫為榮。全世界的作家都做不到這壹點，除了我。”在這裏，馬援首先明確地將敘述者“我”，也就是文中的“馬援”，等同於作者馬援，這壹舉動無疑使小說的似是而非失去了基礎，進而支離破碎。於是，集作家、敘述者和主人公於壹身的“馬援”開始了他時而嚴肅時而豪放的描寫。在這個過程中，馬援總是時不時地出來強調自己的作家身份。“比如這次，為了編造這個故事，我在瑪曲村把頭埋在腰裏七天……”，“我叫馬援，我的真名。我用了筆名，但是這個東西不需要……”在這篇小說的第十九部分，也就是接近小說結尾的部分，馬援甚至跳出來直接和讀者對話:“讀者們，在我講完這個悲慘的故事之前，我不得不說，下面這個結局是編造的。”在這裏，作者只是簡單地向讀者暴露了他為什麽這樣寫的“困難”，從而使上述文字和主人公的敘述成為虛構的“虛構”。自然，這部“小說”本身就成了典型的元小說。
元小說的運用是馬援給中國先鋒文學乃至整個後現代小說帶來的啟示。在所謂的“馬援敘事陷阱”的影響下，洪風、余華、、葉等壹大批先鋒小說家在自己的篇章中多次嘗試元小說寫作手法。而以林白、陳染為代表的女性“私人”寫作進入元小說創作層面，不僅為元小說創作增添了壹個全新的“層面”，也使這種女性寫作真正進入後現代視野。運用元小說進行創作，是文學自我意識從萌芽到完善過程的結果。自然，其在創作中不斷應用的突出特點就是自我意識的增厚以及由此帶來的敘事視角的變化。可以說，在後現代敘事中，元小說敘事文本中第壹人稱敘事的頻繁使用是其外在表征。上面列舉的例子基本都是第壹人稱描述的。然而，第壹人稱的使用與傳統小說敘事有著顯著的不同。元小說的第壹人是典型的“不速之客”，“他”往往是真正的作者，但他不再講故事，而只是評論故事。他是壹個真正淩駕於傳統敘述者之上的敘述者，而這個敘事本身就是為了表明“我”所講述的故事是虛構的。
第二個是破碎的結構。註重結構是新時期中國在他的小說中運用後現代策略的壹個突出標誌。作為後現代敘事中最重要的形式話語，小說結構在文本表達中起著至關重要的作用。對敘事結構的苦心經營，壹方面使中國後現代小說具有了與西方後現代小說相似的文本結構，另壹方面也確實給了壹些崇尚文本遊戲的新時期小說家充分施展才華的機會。
“準後現代敘事”在結構上最突出的特點就是經常使用近乎破碎的結構，使得小說結構整體不完整。具體來說，這種破碎的結構是通過大量使用空缺結構、多重多指文本和自由流通的時間來完成的。
空缺結構是指“後現代敘事”文本中事件的發展歷史缺乏鏈條，導致整個事件的統壹性解體，使歷史變得不可靠。格非的許多作品向我們展示了這樣壹種特殊的空缺結構。以《迷失的船》為例。在這部精心制作的短篇小說中，格非用戰爭和愛情的雙線構築了他的小說結構，但無論我們從哪個角度看，故事的結構總是不完整的。原因是小說總是在最關鍵的地方給讀者留壹個空位。“蕭去”在戰爭線索和愛情線索方面對整個故事的展開起到了至關重要的作用，但卻被忽略了。無論是蕭去看“杏”還是傳遞信息，警衛都不考慮什麽可能性，任意用6發子彈打死了蕭。是他的行為讓空缺永遠懸著，無法彌合。在這裏，空缺的填寫和解釋是無效的。無論是蕭的愛情填充法，還是警衛六發子彈的射擊填充法，整個故事都是不完整的。但是，結構性的空缺對讀者來說是壹個巨大的誘惑，我們在閱讀時完全隨意地填充這個空缺。
多重復數引用文本指的是具有多重結構的小說，或者壹個文本引用文本中的另壹個文本，導致兩個文本的兼容性被破壞，文章整體結構混亂。在後現代敘事的發展中，馬援的小說和《岡底斯的誘惑》是多重參照文本的開創者。後來，洪風、孫甘露、葉、余華、等作家都在探索這種結構方面取得了顯著的成就。孫甘露曾寫道，他在寫這部小說的同時，還在寫另壹部作品《看時光流逝》。這兩部小說並行不悖，相互交融。在這裏，我們可以說寫“讓壹個女人猜壹個謎語”就是寫“看著時間流逝”。兩者其實都是壹個文本，但確實有各自獨立的角色和故事。於是，讓女人去猜的寫作過程變成了看時間流逝的敘事，看時間流逝的文章變成了讓女人去猜的答案。這是元小說和巴赫金復調小說的結合。它已經被打破，停止和失蹤。也許在各自的文本中是完整的，但兩種文本的相互參照造成了整個文本結構的碎片化。
自由和流通時間也是中國“後現代式敘事”在結構上處於斷裂狀態的重要原因之壹。同時也顯示了先鋒作家在文本敘事中時間意識的深刻覺醒。自由式敘事時間是指時間或歷史在後現代文本中就像壹個固定的書架，敘述者可以自由地從古代走到現在、過去甚至未來，而不管它在敘述者手中有多長時間，它只是書架上的壹本書，可以隨意打開瀏覽。以紅楓的《和平年代》、蘇童的《1934年的逃亡》、余華的《四·三事變》為例，這三部小說都是以時間為話題甚至主題的。本來題目的時間定下來之後，這個時間是肯定的，是絕對的。但編劇們把故事時間固定下來後，看歷史的觀點並沒有停止。相反，由於敘述者“我”在歷史與當下之間自由穿梭，故事中的特定時間自行消失，所有事件在固定的時間代碼中自由漂移，直至發生空間轉折。
循環敘事時間是自由式敘事時間的特例，但卻是最具創新性的敘事時間策略。所謂循環時間，其實指的是壹種沒有變化，沒有發展的時間技術。它是文學進入後現代主義後常用的壹種敘事時間技巧。這壹策略是借用馬爾克斯《百年孤獨》中的開篇語而出現在新時期的，而獨特的判斷短語“多年前，多年後”是運用這壹時間策略時出現的兩大母題。在新時期中國後現代小說的發展中，這兩種判斷模式經常被引用，無論是先鋒文學還是女性的“私人寫作”，直到壹些“晚生代”的創作中，這種判斷模式都是顯而易見的，這種“敘事模式”的頻繁使用決定了敘事時間和故事時間的循環軌跡。敘事時間從遙遠的過去步入了現在，又從現在回到了過去。”[6]
第三，戲仿與反諷。對歷史上許多經典文本或故事的戲仿是中國後現代敘事的壹種獨特的敘事策略。之所以出現這種敘事傾向，不僅僅是為了無情地解構以往小說宏大的歷史敘事，從而發掘敘事的各種可能性，更重要的是還得益於外來的後現代寫作方式和本土固有的文化資源。
戲仿是後現代小說采用的壹種互文性敘事方式，其寫作目的是在更深層次上體現壹種自省和語言遊戲的策略。在中國後現代小說中，新歷史小說對戲仿的關註最為強烈，以“故鄉系列”聞名文壇的劉震雲為解讀這種後現代敘事手法提供了範本。《與故鄉相處》是劉震雲整個故鄉系列中最能體現戲仿的壹部小說。全書共分四部分，第壹部分是《在曹丞相身邊》，明顯是對三國故事的戲仿。曹操和袁紹壹起攻打劉表，卻是為了壹個叫沈的小寡婦而戰。演金郡的人，如糜叔、豬蛋等，在曹操得勢並告發袁紹時，向曹操投降。袁紹當政時，痛斥曹操。《三國演義》中“在壹起久了必分，分開久了必合”的歷史被無情地模仿為壹個女人引起的利益之爭。在本書的第二、三、四部分，曹操、袁紹及其追隨者依次轉世。雖然歷史已經過去很久了，但壹切還是發生在這些人身上...簡而言之，在《生活在故鄉》中，劉震雲以章節、人物等整體模仿《三國演義》的形式，解構了歷史的進化觀:即“下壹代永遠是歷史。”然後小說進入了壹個歷史無意識的領域。