前者，按香港黃啟智先生的說法，是指上海的海派流行音樂，後來傳到香港，70年代衰落。至於70-81臺灣省時期的流行音樂，不屬於當代音樂範疇。原因是血統不同。它來源於島內各族民歌和日本的‘Nakasi’風格，明顯是在哭。他稱姚蘇蓉·姚蘇在“哭泣”。後者當然是前面提到的，兩者是同義的。我認為流行音樂的哪個階段叫‘當代音樂’，並不是中國流行音樂發展最重要的問題。重要的是它們是同義詞。當然，黃老師的分析是有道理的，可以狹義分類。其實國民政府南遷後，臺灣省樂壇都唱上海時代歌。很明顯，魏紫是從上海來臺的，和她幾乎同時代的孔蘭勛、梅黛、張琦、張立民都有那種風格。少了周璇的曼妙、窈窕。傾向於平淡自然。後來有了原創歌曲，有明顯‘那卡西’哭的那種。除了姚蘇蓉，還有楊小平、Xi、藍秀、謝磊、青山、孫情等。70年代中期以後，如鄧麗君、黃曉君、斯蒂芬·劉、費玉清等。，他們沒有那卡西庫強，而且隨著當時的校園民謠運動，他們的風格發生了明顯的變化。可以說是當代音樂向現代新城市流行歌曲的過渡形式。他們還稱自己為“時間音樂”。北京現代音樂學院流行音樂史教師尤靜波在《流行音樂的歷史與風格》壹書中，將臺灣省流行音樂稱為“當代音樂”的變奏。既有當代音樂的溫柔感，又有新鮮感。1982到現在的流行歌曲不叫‘時光歌’，叫現代新城流行歌曲。
自19世紀中葉(1843)上海成為中國主要通商口岸以來，隨著西方殖民主義的傳入和中國民族資本主義的發展，現代城市生活的基礎設施陸續進駐上海:銀行(1848“李如銀行”中的第壹家現代銀行)和西式街道(1856)。
這些現代的東西帶來了現代的社會生活，形成了古今對立的生命意識。到了20世紀初，資產階級的意識形態成為時代思潮的主流，追求個性解放的意識和人的自由發展，使得江南的知識分子和北方的文化精英在獨特的寬松環境中匯聚壹堂，各顯其能。到了三四十年代，上海已經成為壹個領先的現代化城市和無國籍城市，有著與傳統中國完全不同的氛圍(指沒有護照，不受使領館保護，沒有合法身份，法律地位比偷渡者還不如。他們只有壹個民族沒有國家)、壹個遊樂城(三四十年代城市娛樂最發達的地方)和壹個音樂城(中國現代流行音樂和專業音樂大多來自上海)，有“東方巴黎”之稱(比如電影、戲劇、爵士音樂、管弦樂等所有藝術領域都是亞洲的聖地)。
上世紀三四十年代的上海灘，是壹個五彩繽紛的奢靡世界，也是壹個文化多元的自由世界，各種時尚藝術和娛樂品類競相發展。在中國開放和交流的短短幾年後，城市文化在上海萌芽和成長。上海將西方殖民文化與中國傳統民族文化融為壹體，形成了以大眾化、多元化、商業化為特征的上海城市文化。當時上海人創造了具有上海特色的“上海文化”。
早在五四時期就開始的批判壹切封建思想文化，提倡新思想、新道德、新知識、新文化的熱潮，對當時和後來的文學作品、音樂作品都產生了深遠的影響。
上海在思想文化上的包容和開放，形成了多種多樣的藝術形式，其獨特的形式和內涵使各種藝術在這裏得到了充分的發展。上海的先鋒派文學是在音樂之前出現在這座現代都市的新符號。上海的文學運用現代主義的技巧和手法，反映都市人的生存狀態和復雜心態，有自己獨特的追求和風格，如張愛玲的《金鎖記》、《傾城之戀》等海派作品。因為張愛玲壹直對現代性的來臨有著隱約的恐懼，“世紀末吃喝玩樂”和古代家庭衰落的隱喻貫穿了她所有的個人記憶。壹方面是對物欲的瘋狂追求，壹方面是對轉瞬即逝的享受的恐懼。淪陷區的城市居民沈迷於“好花不常開”的內心痛苦，張愛玲對此深有感觸。她以市民精神創造了以都市民俗文化為主體的海派小說美學。這種新舊交流，雅俗共賞，成就了上海文化。作為現代文化的代表，上海的文化形態還包括它在流行文化方面的成就，其中最引人註目的是電影和現代歌曲(包括藝術歌曲、流行歌曲等)的產生和發展。)在上海。幾乎與世界電影發展同步的上海電影，成為中國電影的搖籃，產生了《十字路口》、《漁光歌》等影響深遠的作品，留下了充滿生活情趣、世俗色彩和城市魅力的優秀影片。
中國現代歌曲創作始於清末民初。封建王朝的覆滅和民主革命引起了深刻的社會變革。這壹時期，西方資本主義文化逐漸東傳，與中國傳統文化形成沖突與融合的局面，出現了直接用外國曲調填詞的“學堂樂歌”。這是我使用西方音樂元素的開始。李叔同和沈心工成為中國最早的歌曲作者。他們用日本和歐洲流行的曲調來填詞，並廣為流傳。同時，他們編著了壹本書介紹新歌，學校音樂成為當時社會文化生活中的壹種時尚和潮流。隨著學校音樂教育的發展，五四前後，壹批從事專業音樂創作的作曲家開始崛起。他們高舉新文化運動的旗幟，運用西方作曲技法，創作出具有中國特色的藝術歌曲。這些歌曲受到了歐美藝術歌曲的影響。歌詞是五四以來的古詩和新詩，旋律多為五聲，如朱慶的《我住在長江頭》，黃自的《花不是花》。藝術歌曲是壹種聲樂體裁，主要強調藝術的欣賞性和精美性，其旋律優美，抒情生動，歌詞文學性強，非常註重中國詩歌的韻律美和高雅氣質。它們的特點是藝術精致簡潔，大多具有豐富的專業唱腔，適合音樂會演唱和專業音樂教學。在藝術歌曲中，雖然有壹些歌曲是很容易學會唱的，憑借其體裁特點，可以做到“通俗”和“愛聽”，但“音樂唱法”並不容易做到。所以“藝術歌曲”這種獨唱聲樂體裁的受眾只能局限於兩類人群。在那個特別動蕩的年代，宣傳鼓動性更強的群眾歌曲自然會比藝術歌曲擁有更大的受眾群體。
群眾歌曲是為公眾演唱而寫的歌曲。它們的內容大多與政治和社會活動有關。它們結構簡潔，篇幅短小，有獨唱、合唱和簡單合唱。這是自學校音樂歌曲創作以來，歌曲向民族化、大眾化發展的進壹步探索。1931年“九壹八事變”爆發，日本軍國主義侵華的事實引起中華民族危機感空前高漲。隨著抗日救亡運動的興起，出現了群眾性的救亡歌詠活動。廣大進步音樂人和學院派音樂人(何安東、、周栓等。)首創大量歌曲救國，從而奠定了中國歌曲創作的又壹潮流。聶耳是壹位傑出的救亡歌曲作家，《畢業歌》、《先鋒》、《義勇軍進行曲》等作品是他對進行曲的開拓性貢獻。隨後的《劍之進行曲》(麥欣作詞)、《去敵後》(冼星海作詞)、《遊擊隊作詞》(賀綠汀作詞)等歌曲，以五聲音階為主，充滿抒情風格，流行於此時於涼碩士學位論文的當代音樂中。)在J史及其成因的研究中，依然奇跡般地屹立於當時樂壇。它具有強烈的民間小調特征，音域狹窄，風格平庸，歌詞語言簡單朗朗上口，技術上易學易唱是其顯著特點。在1928被做成唱片並向社會推出後，成為大街小巷廣為流傳的流行歌曲也就不足為奇了，這也證明了這首歌在當時的社會需求。
隨著城市經濟的發展，趕時髦已成為上海市民的基本生活態度。除了服裝和日用品，去舞廳、電影院、聽廣播、欣賞唱片也成了普通市民的時尚追求，尤其是剛出道的流行歌曲，立刻受到追捧。流行歌曲的唱片和歌本也成為城市青年男女追求的目標。20世紀30年代的戰爭氣氛彌漫在現代歌曲創作的大本營上海。人們感受到了時代氛圍的變化，城市的市民越來越欣賞時代之歌的別樣色彩和情懷。當代音樂似乎壹度成為歌曲創作的主流，當代音樂的創作成就在40年代達到頂峰。無論是大眾歌曲還是當代歌曲，都是因為特殊的時代而產生的。前者因其鼓舞人心和通俗易懂而廣為傳唱，後者因其娛樂性和悅耳動聽而備受青睞。所以時代的歌，大眾的歌，自然比藝術歌曲等其他體裁的歌更容易被大眾接受和傳唱，擁有廣泛的受眾。在這樣壹個充滿硝煙的特殊時代，有力量的群眾歌曲無疑應該成為音樂創作的主流，但任何時代的人們的社會生活都是豐富的，這應該體現在音樂創作中人們多元情感的表達上。當代音樂之所以能在當時的樂壇贏得不少地盤，是因為當代音樂的創始人黎錦暉以及後來的流行音樂創作者們壹直站在普通大眾的行列中，將時尚的旋律和動感的節拍融入中國民樂的元素中進行創作。揭示當時上海特有的小資情調和城市風情的歌曲，迎合了更廣大群眾(包括資本家、工農、城市手工業者、下層攤販、知識分子等)的欣賞口味。).
二、當代音樂的起源與發展《中國現代流行歌曲史》是流行歌曲鼻祖黎錦暉寫的。這位出生於湖南富裕家庭的音樂人，為了推廣和宣傳普通話的理想，開始創作歌舞團和兒童音樂劇。針對五四時期中國文教界提出的“平民教育”、“平民文藝”的口號，黎錦暉開始萌發“平民音樂”的思想。他的音樂活動，從創作兒童歌舞音樂到創作情歌，都體現了他為大眾創作“平民音樂”的理念，其中他的開拓思想體現得最為充分。1927左右，為了滿足面向社會的歌舞表演需求，黎錦輝在經常觀看外國歌舞團演出時，受到了外國流行歌舞音樂的啟發。他開始嘗試用流行的情歌來代替民間的淫穢曲調(如《十八碰》)，並用中國人的傳統音樂技法創作了壹批新歌(如《毛毛的雨》、《不能閉嘴》、《花開了》)。《毛毛的雨》為黎錦暉探索流行情歌的創作邁出了第壹步。它不僅是中國現代流行音樂史上的開篇之作，也是中國第壹首流行歌曲，開創了新壹代的音樂風格，使“當代音樂”這壹新歌類深受大眾喜愛。
1928年，為了使中國的歌舞音樂走出國門，黎錦暉帶領他的歌舞團踏上了東南亞之旅，遊歷了馬來西亞、新加坡等地。他的歌舞表演使他的歌舞團到處受到熱烈歡迎。由於經營不善，歌舞團遭遇生存危機，無力回國，於是黎錦暉在新加坡的8個月裏，為國內唱片公司寫了100首《親情歌》。這是繼《雨》等毛毛第壹批當代音樂之後，黎錦暉集中精力，致力於當代音樂創作的時期，也是當代音樂在體裁和作曲技法上從探索、創新走向成熟的重要階段。黎錦暉不僅將“當代歌”的主題限定在男女之間的愛情，而且將“愛情”的主題擴展到親情、友情、真情的表達。這不僅適應了當時都市人多層次的精神需求，也極大地拓展了當代音樂的主題內容和發展空間。在隨後的幾年裏，黎錦暉的《家庭情歌》通過歌舞俱樂部的錄制和表演，成為社會上最受歡迎和最頻繁出現的歌曲。
黎錦暉創作的情歌采用了中國的民謠歌詞，音調在中國地道的民歌和外國流行節奏中，配以西方音樂，使歌曲通俗、易唱、歡快、時尚。這種中西結合的流行歌曲對後來的流行歌曲創作產生了很大的影響。很多作曲家都繼承了黎錦暉歌曲中的通俗化和五聲音階的因素，並帶有強烈的節奏感，分別是爵士樂、布魯斯等音樂、探戈等。
進入20世紀30年代後，上海成為以市場經濟為標誌的國際大都市。海派文化在與商業的聯系中追求經濟效益，在規範的競爭中獲得市場份額，構成了海派文化產業的商業化、消費化和娛樂化。在強調現代商業競爭和城市大眾文化需求變化的社會環境下，作為“海派文化”的壹個分支，當代音樂獲得了快速發展的契機。此時，中國電影史上的有聲電影不斷湧現。唱片業最有實力的唱片公司，即來自英國公司的百代、來自美國公司的勝利和來自中國公司的大中華，在上海形成了三足鼎立之勢。此外，壹大批中小型唱片公司和商業私人電臺在上海如雨後春筍般湧現。黎錦暉情歌成功的商業運作，如錄制出版書籍和樂譜，使當代音樂成為三四十年代最受歡迎的歌曲體裁之壹。商業主義與當代音樂的緊密結合成功地促進了其消費產業的發展，突出了其娛樂特性，成功地拓展了市場，促進了其創作。在這樣壹個兼收並蓄、中西融合、文化開放、市場競爭的巨大文化背景下，當代音樂成為有聲電影、私人電臺、唱片商、圖書出版商的熱門話題。自此，當代音樂也從黎錦暉中脫穎而出，進入了百花齊放的時期。這壹時期，許多進步音樂家，如賀綠汀、劉雪庵、聶耳、冼星海、任光等。，也加入了流行音樂的創作團隊。賀綠汀的《秋水》、《春》、《歌女》、民歌改編的《四季歌》、劉雪庵的《再來》和《彈性女兒》等。，都成了膾炙人口的流行歌曲。
隨著市場經濟的發展和世界流行音樂的引入，當代音樂的創作風格也在不斷變化。這壹時期(三四十年代)的流行歌曲創作大致可分為兩種創作傾向:壹種是具有民間風味的流行歌曲，以何綠汀的《歌女》、《四季歌》為代表，繼承黎錦暉的當代音樂，運用民間小調；另壹類是流行歌曲，節奏風格時尚、通俗，以黎錦光的《月見草》、《香格裏拉》、陳歌辛的《玫瑰玫瑰我愛妳》、《上海灘的夜晚》為代表。劉雪庵創作於1936的《當太陽再來》是壹首將第壹種創作風格轉化為第二種創作風格的標誌性流行歌曲，在中國音樂史上起到了“承前啟後”的作用。它既繼承了五聲音階的民族風格，又運用了節奏強烈的歐美流行音樂元素，使中國早期流行歌曲的創作過渡到了另壹條創作道路，開啟了引領中國40年代繁榮的先河。從此，流行音樂作家和作品壹發不可收拾。這壹時期，活躍在流行音樂創作舞臺上的有、、姚敏、梁、閻公尚等，其中以和為最多產。黎錦光的夜來香(1944電影《春江怨》)、香格裏拉(1946電影《飛鳥集》)、瘋狂的世界(1943電影《漁女》和黃葉飛舞的秋風。《膝上壹朵花》(1940中的唱女插曲)和陳歌辛的《玫瑰玫瑰我愛妳》(1940中的唱女插曲)、《上海灘的夜晚》(1947中的長相思插曲)、《花樣年華》(花樣年華)。
此外，《買糖歌》(梁作詞，李娟青作詞)、《當我恨不能在結婚前遇見妳》(姚敏作詞，作詞)等歌曲也充斥著當時的唱片業和廣播業市場。
20世紀三四十年代，中國不僅沒有擺脫半殖民地半封建社會，還面臨日本帝國主義的侵略和踐踏。抗日救國、爭取自由成為這個時代的最強音。“時代歌”這種融入奮鬥、謀生、痛苦、失落等都市生活素材，洋溢著上海特有的閑適和獨特風格的體裁，與日益高漲的抗日呼聲格格不入，它的出現和成長受到了各種各樣的批判和排斥。救國時代使不合時宜的“時代歌曲”黯然失色，總體上起了不光彩的作用。但這些以滿足市民欣賞興趣為主的流行歌曲並沒有改變，而且越“興奮”越多，在布滿荊棘的路上邊走邊唱。上世紀40年代末，隨著新中國的成立，流行歌曲在大陸逐漸被禁，流行音樂不得不搬到香港和臺灣省。“當代歌曲”這壹流派在大陸消失了近30年，但30年後，在“港臺歌曲”沖擊波的吹襲下，“山火未盡，春風又起”以打開國門的形式重返故土，魅力不減，再次成為時代的聲音，重新創造了壹個耀眼的“流行”時代。