高山劇的出生地玉龍鎮位於武都區東北部，距縣城約55公裏。這裏山巒疊嶂，溝壑縱橫，交通十分落後。各種客觀原因的制約和影響，使得古代魚龍的經濟文化發展極其落後和自閉。
魚龍曾經建立過孔蒂郡和孔蒂郡，但這並沒有改變魚龍落後的經濟文化地位，倚天而居的魚龍人對神靈有著極大的虔誠和崇敬。每個月，他們都會選擇壹個好日子，背誦經文，贊美上帝。
頌神在玉龍方言裏叫“救神”，就是讓主人的兒子把玉龍領地內至少所有的神都聚集在壹個地方，燒香祭拜，大力贊美他們的善良。贊美神的目的是通過贊美的話語讓神靈高興，從而保證來年風調雨順，五谷豐登，國家興旺，人民平安。
在物質和精神生活都很貧乏的玉龍人心中，教師和公務人員在壹定時期內的祭神活動成為他們精神生活的唯壹寄托。在這難得壹見的集體活動中，他們或觀看或參與主人兒子的敲鑼打鼓、載歌載舞，讓他們在神靈的庇護下獲得心理上的慰藉，以及自娛自樂的快感，同時也緩解了辛苦工作後的疲勞和壓抑。經過多年的演變，這種簡單的師生歌舞表演活動逐漸形成了高山劇文化的源頭。
玉龍民歌有很多種。按其表現形式，大致可分為社火歌、民歌、牛歌、酒歌、打歌、春歌。這些歌曲的旋律流暢自然，結合地方聲部演唱，非常抒情。
因為民歌與人們的生活密切相關，所以很受人們的歡迎。當玉龍的民間祭祀活動從壹兩個人的參與逐漸發展到多人參與時，玉龍的民歌被有意無意地融入到石弓所唱的祭祀神曲中。
這樣，作為壹個整體的舞、唱、說、演，就自然而正式地形成了孕育高山劇文化的土壤。鞏老師舞是巴什舞的前身。
隋唐時期，以男扮女裝、歌舞表演為載體的大型娛樂狂歡活動興盛壹時。繼承漢魏以來歌舞這壹古老題材，男扮女裝在唐逗、宋雜劇中廣泛使用。唐宋初級戲中的偽娘，是指男子身著女裝，更便於大家戲謔戲謔，體現了世俗娛樂的性質。
魚龍雖然封閉落後，但在大的社會現象中也受其影響很大。這時，“女性”參與了男人們跳的、唱的大師舞。這種歌舞形式緩解了日常生活中的壓力，取消了男女之間的正統防範。
人們被壓抑、被禁錮的感情在近乎放縱的玩樂中得到了宣泄，娛樂自娛的本質更加凸顯。因此，這項活動很快在魚龍中流行起來。
到了元代，旦旦的男子角色已經制度化，說唱和表演的常規舞蹈已經成型。此時，教師和公務人員的祭祀活動性質發生了明顯的變化，即從單壹的娛樂性質轉變為娛樂神靈、娛樂民眾、娛樂自己的多重性質。
最初，教師和公務員的犧牲是壹個或兩個人的舞蹈，但在它發展成為許多人的參與後，它的表演場所從寺廟小屋變成了打谷場，表演的規模擴大了。更令人欣慰的是，此時老師們已經能夠在舞蹈間隙隨意表演壹些小故事，或為娛樂，或為教育。
高山劇的第壹批演員就在這個時候誕生了。它是高山劇發展史上的壹次飛躍，從簡單的民間祭祀到歌唱和抒情，最終發展成為元代簡單的表演故事的戲劇形式。
甘肅隴南武都區玉龍鎮有壹個民間傳說:明朝初年，李文忠將軍不僅平定了土匪，而且還體恤百姓。玉龍人感激大德，於是在離張萬平不遠的壹個狹窄的地方建了壹座寺廟，叫大安寺，人們尊稱李文忠為大安。還約定每年農歷四月十八為廟會，建劇場紀念。
不難看出，這種行為實際上是祭祀贊美上帝的民間活動的壹種變異。這種變化顯然是進步的。在內容上，這種贊美上帝的活動更貼近現實，目的也更明確，那就是贊美李文忠將軍，讓他幸福，祝福後代，讓後代記住他的豐功偉績；在形式上，從打谷場上跳、唱、演故事的隨意性，變成了文化氣息濃厚的舞臺劇表演的形式化。
因為這種突如其來的變化和飛躍，魚龍有了大安寺，有了古戲場，有了4月18日趕廟會唱大戲的習俗。於是，魚龍和魚龍文化被更多的人了解和認可，文化自閉的局面終於被打破。
每年4月18日前後，玉龍周邊的人們不畏長途跋涉、步履艱難、跋山涉水趕廟會、聽大戲。場面非常熱鬧。有壹個鏈接可以證明:
趁著春臺廟會看戲，與山裏的人神同樂；
利用農閑時節走親訪友，勞逸結合。
橫幅上寫著:“賞神其實是娛人”。
到了清代，戲曲發展進入全盛時期。當4月18日廟會上的歌聲不能滿足人們* * *壹起找樂子的需求時，高山劇的舞蹈就真的與春節期間的擺旱船、跑竹馬、打龍燈等活動結合起來了。舞蹈隊的舞蹈動作，鳳三點頭示意，此時終於成型了。高山劇在社火表演方面發展很快。
作為最受歡迎的民間文化活動之壹，高山劇巴什舞隊的參與無疑豐富了社火表演。當高山劇曲調在全縣傳唱時，由於更多的人參與創作，他們的演唱變得更加豐富多彩。這個時候，場內場外的表演也有壹定的規則、程序和講究。
後來，熱愛高山劇文化的玉龍人將高山劇的演出時間推至每年正月十五前後，高山劇的演出活動有了新的習俗和講究。但是，從這個新習俗中，我們仍然可以找到贊美上帝的影子，我們可以感受到古代文化帶來的厚重和震撼。
新中國成立後，高山劇獲得了新的發展機遇。隴南地區的武義秦劇團創作並排演了大量的高山劇劇目，並參與了全省的戲劇排演活動，影響很大。
作為壹種“唱跳講故事”的戲劇，劇本是壹部戲劇的基礎和靈魂。壹部劇要想站在國劇的舞臺上，必須要有壹批經得起時間考驗的好劇本。
特別是1975創作排練的現代高山劇開鎖故事參加全國文藝匯演，使隴南高山劇走向全國。從那時起，《高山劇》被確定為中國360多個劇種之壹。
隴南武義秦劇團繼續發掘和研究高山劇，先後創作排演了話劇《婆媳情緣》和歷史劇《西夏頌》，為高山劇的發展做出了新的成績。
楊仲權、賈創作的話劇《山村送別》、《醉虎》短小精悍，選材新穎深刻，人物性格鮮明，故事簡潔緊湊，矛盾沖突尖銳激烈，感人至深。
參加第二屆中國秦腔藝術節和西北地方戲曲匯演，表明高山劇已經走向成熟。
現代高山劇的《縣長吃面條》反映的是剛剛參加排汙工程的副縣長謝絕海鮮宴，來到餐廳吃面條。壹碗面裏，突然出現了壹個從省裏來，鼓勵自己，鼓勵自己的公仆形象。它真的叫做“
酒店看世界，杯中有幹坤。
做官，做真正的公仆，才會溫暖人心。
高山劇的《金平山下》反映了外出打工的山民王大川回家探親，途中撿到現金卻被冒名頂替。來自業主山村的女孩春燕聽說了這壹情況，非常痛苦。原來這是村裏人替她收的贖身錢。王大川深表同情後離開了，但拿錢的是春燕的情人唐雲。最後，春燕拋棄了唐雲，帶著大川回到了家鄉。劇情在高尚與卑劣的對比中壹步步演變。
在《金平山下》中，舞蹈表演采用了意象轉換的方式。歌舞隊進入劇情伴隨歌舞，壹會兒代表山川花草樹木，壹會兒代替劇中相關人物，與男女主角對談或對唱，非常靈活，能烘托氣氛。
在舞臺美術設計方面，無論是金平山腳下的山石、河流、花草樹木，還是北海邊上的藍天、白雲、拱頂、氈墩，都簡潔優美，營造出典型的環境。
這些都說明高山劇已經成熟，有了比較完整的唱腔體系和表演程序，既能演歷史劇，也能演現代戲，既能演戲曲，也能演大型劇。
新編纂的古典名著《蘇武歸漢》，通過歌頌蘇武靈魂在漢的高尚品格和胡女見死不救的俠義氣概，表達了中華民族的民族精神和美好祝願。
作曲家馬彥恒、、楊明健、李等對的聲樂作品進行了挖掘和整理。* *有65，438+00多個類別，如開幕辭、過把板、哭戲、曲曲、花花、雜耍、戰戰、黃兒等，每個類別又有幾個子類別。這些聲樂曲調挺拔，委婉悠揚，活潑質樸，健康向上。
為了適應現代生活的需要，作曲家張誌平、侯明春繼承了高山劇的原唱，並吸收了花兒、長劇的壹些音樂元素，在唱腔上進行大膽的改革和創新，又不失原唱的音色和韻味。
比如梅濤出演《山村》時的歌聲:
在壹場花雨中走出山村，回望家鄉...
家人呼喚，心在顫抖，腳卻難以動彈，淚灑胸前。
梅濤和婆婆形影不離的情節很強烈，歌聲洪亮刺激，讓人顫抖。
高山劇的表演品味獨特，舞蹈獨特。男角以跳抖為主，粗獷奔放；女角以扭擺為主，簡潔大方。
導演王傑祿也突破了高山劇原有的表演程式，在虛擬和象征性表演的基礎上走向現實主義和生活化。比如《山村》裏盲女婆婆撫摸梅濤的動作，《醉虎》裏黃媽媽和女會計秀英把黃虎綁在壹起的動作，都因為貼近生活現實而顯得更加自然貼切。
高山劇的唱腔和表演都是相當好聽和好看的，表現力和感染力不遜於秦腔和隴劇。作曲在不失高山劇原有韻味的基礎上，進行了較大的創新，以滿足表現情節的需要，使演唱曲調更加豐富多彩、優美動聽、富有表現力和感染力。
為了適應現代生活的需要，導演還對高山劇原有的表演方案進行了大膽的創新。演員的表演灑脫，很有發展潛力。