有框架的馬賽克，富有裝飾趣味。主要用於室內裝飾。
題材多取自山水、花鳥、吉祥圖案等。，還有壹些刻畫人物。顏色鮮艷濃烈，有節日氣氛。
玻璃繪畫的歷史可以追溯到古埃及的彩色玻璃。17年底到19年初流行於德國、捷克等國，幾乎都是宗教性的民間繪畫，經常作為小聖像成為家家戶戶膜拜的對象。
中國清朝乾隆年間，意大利畫家郎世寧將這幅畫介紹到中國。清朝乾隆、嘉慶年間，在我國部分地區頗為流行。
當商店在張誌喜開業時，人們經常把玻璃畫作為禮物。
二、玻璃畫有收藏價值嗎？妳好，
這個應該有壹定的收藏價值。關於收藏品的收藏價值，我回答過很多次。值得收藏嗎？它有自己的物質和精神意義。壹方面，它是承載歷史文化藝術信息的商品，價值是不穩定的，隨著時尚和審美趣味的變化而變化。總的來說，呈上升趨勢。以字畫為例，同樣壹幅齊白石的畫，上世紀70年代價值100元，現在能達到30萬元。至於古代字畫，這些年來，它的漲幅更大。
在現代社會，收藏已經成為壹種重要的投資手段。以相對低的投入，相對高的產出，低風險高效率的文物收藏越來越受到有識之士的青睞。在經濟日益繁榮的今天，收藏不再是文人的專利，逐漸成為人們經濟生活和精神生活的壹部分。
歷史上靠收藏致富的人數不勝數。明代中期，由於江南經濟的發展，湧現出父子、項家族、王世貞兄弟、董其昌等壹大批書畫收藏家。這些收藏家也是著名的畫家和書法家。他們的收藏不僅促進了當時書畫市場的繁榮，也促進了經濟的發展。
收藏品不僅是財富，更是品位、修養、地位的象征。尤其是近年來，眾多企業參與征集，充分展示了現代企業的水平和魅力，使其在激烈的商戰中始終是大眾關註的對象。
三、玻璃畫制作新技術考古資料表明，我國古代玻璃制造技術始於西周，延續了2000多年，到清代達到頂峰，成為古代玻璃史上的鼎盛時期。故宮博物院有4000多件古代玻璃器皿。從收藏的時代來看，戰國到明清幾乎沒有間斷過。藏品多為古代傳世，尤其是清代，玻璃制品所占比例最大，約占整個藏品的90%。清代玻璃器皿分為宮廷玻璃器皿和民間玻璃器皿兩大系列，其中宮廷玻璃器皿占3/4。宮廷玻璃代表了清代玻璃制作的工藝水平，是制造廳玻璃廠根據皇帝的法令為皇室制作的各種玻璃器皿。在清朝，從康熙皇帝葉璇到末代皇帝溥儀，內政部的玻璃廠，官方車間，從未停止制作和生產玻璃。
玻璃廠建立後，在皇帝和制造所管理大臣的統壹指揮下，清代玻璃生產走上了穩步發展的軌道。據不完全統計，康熙朝有單色玻璃、搪瓷玻璃、鑲嵌玻璃、雕花玻璃、鍍金玻璃等品種，雍正朝又增加了鍍金玻璃。
單色玻璃是指用單色玻璃吹制的玻璃器皿。康熙朝的單色玻璃是對清朝以前玻璃制作技術的繼承和發展。以前北京故宮博物院只收藏了壹塊透明的玻璃水。單色玻璃是當時的主流產品，雍正年間生產的數量最多，種類也最豐富。單色玻璃可分為“聶玻璃”和“亮玻璃”。“聶玻璃”指不透明玻璃，“亮玻璃”指透明玻璃。
琺瑯是壹種塗在金屬胎、瓷胎、玻璃胎上的釉料，康熙時期從歐洲傳入中國。玻璃胎畫琺瑯是清代最早的玻璃裝飾工藝，始於康熙朝，但康熙朝的玻璃胎畫琺瑯實物壹直未見。
康熙朝玻璃制造工藝的另壹項創新是成功燒制了壹套玻璃。所謂“套玻璃”是指由兩種以上顏色的玻璃制成的物體。有兩種制作方法。壹種是在玻璃胎上覆蓋另壹種不同於胎色的顏色，然後在外層玻璃上雕刻圖案；壹種是用加熱的半熔化色棒直接給輪胎打花紋。玻璃罩是玻璃成型技術和雕刻技術相結合的產物，是玻璃制作技術史上的壹項重要發明。用這兩種方法制作的物品，可以看到凸雕的效果，既有玻璃的質感和色彩美，又有凹凸花紋的立體感。
鎏金玻璃是康熙朝的又壹創新玻璃品種。但雍正檔案中沒有制作金玻璃的記載；但雍正朝的檔案中記載了鎏金玻璃的制作，在玻璃表面描繪金色圖案，其制作方法應該是源於漆藝中鎏金漆的做法。
縱觀歷史，康熙王朝是清朝官方玻璃制作工藝的開端和奠基時期。玻璃廠的建立是康熙皇帝葉璇繼承中國傳統玻璃制作工藝並吸收歐洲科學技術的產物，也是皇室對玻璃制品重視和喜愛的結果。閃閃發光的玻璃器皿成為清代藝術品的新寵和皇帝的重要禮物。雍正時期的玻璃顏色多達30種，可謂五彩斑斕，絢麗多彩，成為雍正時期玻璃制作技術的亮點。乾隆朝是清代玻璃制作技術最輝煌、最全面發展的時期。嘉慶是玻璃生產技術的轉折點。此後，制造所的玻璃廠壹蹶不振，工藝水平逐漸下降。清代玻璃工藝生產發展的歷史與清朝的興衰息息相關，這是官辦作坊不可抗拒的發展規律。
四。簡述西方繪畫傳入中國的歷史進程，明清時期西方油畫傳入中國。1768年王誌成去世後，乾隆皇帝招募意大利畫家潘廷章在宮中任職。
潘石入宮時，正趕上乾隆二金川之戰勝利，表彰有功將士。乾隆聖旨畫師畫出這些英雄的畫像，掛在紫光閣。
德國柏林國家民俗博物館現在收藏的《平定金川》主人公亞曼塔爾、阿忠保、嘉木燦、托爾托的畫作都來自潘廷章。這些作品在繪畫方法上類似於王誌成所畫的蒙古埃魯特領袖。雖然筆觸相對粗糙，技法明顯不夠成熟，但卻是為中國皇帝宣揚“文誌武功”成就的“* * *”油畫，具有中西繪畫融合、中西審美趣味相互交融的特點。
從宮廷園林的裝飾到皇帝文武的成就，從康熙皇帝的“不喜畫像”到乾隆皇帝對西方油畫的喜愛，從傳教士油畫家的出現到中國宮廷油畫家的出現，油畫在中國北方城鎮的傳播都是由於中國皇帝的藝術贊助，最突出的是油畫肖像藝術得到了極大的發展；直到清末，仍有《旗幡老婦像》、《男人像》、《美女像》等名作。三、中西經濟文化交流，西方移民畫家和油畫在清代南方通商口岸的傳播與發展“當傳教士油畫家們忙著畫玻璃油畫裝飾北京的宮殿時，中國南方通商口岸廣州的油畫家們也在孜孜不倦地畫玻璃油畫。不同的是，它們是為了中西方的經濟和文化交流而制造的。
英國學者瑪格麗特·喬丹(Margaret Jordan)在她的著作《18世紀的中國出口藝術》中指出:“在歐洲與東方的文化交流中，許多中國出口受到了西方的影響，包括耶穌瓷器和鏡畫，這兩種畫都是為了出口，而且在很大程度上，它們的裝飾是以歐洲銅版畫為基礎的。”鏡面畫就是玻璃畫。
就中西文化交流而言，來自西方銅版畫和臨畫的創作感受是清代南方通商口岸油畫興起的根源。最有說服力的是壹幅大約1790年代的中國水彩畫，描繪了壹位中國油畫家坐在畫桌前臨摹壹幅歐洲彩色銅版。
從桌子上備用的紙片和用來擦筆的縐紙團就可以知道他在畫油畫。瑞士收藏家Reise夫婦收藏的玻璃油畫《諾曼底海景》是壹幅以法國黑白銅版為背景的彩色玻璃油畫。
賴瑟夫婦收藏的《紡車上的夫人》、《維納斯的打扮》、《牧羊女》、《江湖醫生》、《鄉村理發師》等都是歐洲銅版畫的油畫復制品。因此，英國旅行家巴洛在1804出版的《中國遊記》中描述了他在廣州的經歷，他說:“傳入廣州的歐洲彩色版畫被非常逼真地再現了。”
雖然親仿是清代南方通商口岸油畫發展的早期方式，但在此基礎上創作的油畫為油畫在中國南方的興盛奠定了基礎。賴瑟夫婦收藏的中國仕女畫像向世界展示了18世紀後期中國油畫家創作畫像的能力，而代表這壹成就的油畫家是石貝林，他最早通過在玻璃上畫油畫肖像而揚名立萬。他現存最早的玻璃油畫肖像用英文題寫:“石貝林於1774、10年畫於中國。
根據西方學者的研究，這幅畫描繪的是英國船長托馬斯·弗雷。換句話說，中國油畫家開始在中國為外國航海家畫素描，標誌著中國油畫藝術與藝術贊助人的關系從此建立；此後，由他題寫的油畫肖像就有十幾幅，其他畫家付費的油畫肖像也不斷湧現，這恰恰說明了清代廣州油畫的興起與中西經濟文化交流的密切關系。
斯珀林的意義不僅體現在玻璃油畫的第壹次出現，還體現在他的許多布面油畫上。換句話說，他是清代由玻璃油畫向帆布油畫轉變的重要代表畫家，意味著清代南方油畫進入架上油畫階段，從而大大加速了清代廣州油畫發展繁榮的歷史進程，為19世紀廣州架上繪畫及其畫家的出現起到了開拓性的作用。
在帆布上畫肖像標誌著石貝林油畫肖像藝術風格的形成和成熟。他最早的帆布油畫描繪了壹名身份不明的英國士兵。橢圓形畫作背面的標簽清楚地寫著:“廣州斯珀林作品，1786 65438+2月1。”
這幅作品是用比較正宗的西方古典油畫肖像蓋染法和透明畫法畫出來的。沒有畫家的標簽，人們很難想象這幅油畫是中國油畫家石貝林所作。類似的作品還有《約翰·懷亞特船長肖像》和《英國東印度公司職員肖像》。
從石貝林現存作品的年代發展特點來看，他的油畫壹般以1786為界分為兩個階段。早期的油畫和他在玻璃上的畫有關。他用筆生硬，筆觸流暢，裝飾味濃厚。
大約從1786開始，改變了在布上作畫，技術迅速提高。此時的油畫風格呈現出新古典主義的特征，人物的面部表情和氣質的表現受到註意。這種表現風格壹直延續到晚年，表現手法非常嫻熟。他在畫哈斯坎的肖像時，擺脫了東方習慣線描的人的痕跡，達到了與西方畫家作品難分伯仲的境地。
總的來說，石貝林後期的肖像畫明暗對比不強，但他註重面部解剖結構的描寫。背景多為棕灰色或藍灰色，人像背景光後有淡淡的光暈，構成了他後期人像的風格特征。這種畫風壹直延續到1820年代，比如他的壹些追隨者畫的貝爾納多·菲奇的畫像，小東瓜畫的壹個不知名的美國人的畫像，星瓜畫的壹個海員的畫像，林瓜畫的壹個不知名的外國男人的畫像等等。，而且表現手法都是圍繞著石貝林。
所以“石貝林畫風”是清代的壹個南傳。
動詞 （verb的縮寫）論文題目:明清時期西方油畫傳入中國的藝術歷程；中國所謂的油畫，就是從歐洲傳入中國的畫。
著名油畫家艾忠信先生說:“中國是油畫大國”，說得恰到好處。今天，油畫藝術已經成為中國現代藝術的壹大門類，並與中國國畫相媲美。追溯和研究西方油畫傳入中國的歷程，不僅是中國美術史上壹個不可回避和必要的學術課題，也是關系到中國油畫能否成為壹部專門史的重大問題。
近20年來，關於油畫傳入中國的著作很多，但研究成果並不盡如人意，存在諸多悖論。如1997年天津人民美術出版社出版的《中國現代美術全集》第壹卷(圖18)，不僅將香港藝術館收藏的水粉畫《廣州商業區壹角》誤認為是壹幅油畫，還將作品日期誤標為1807；當時西方的遠洋機動槳輪還沒有問世，那麽美國的蒸汽機“火花”怎麽會出現在廣州商業館的水面上呢？況且1840鴉片戰爭爆發前，外國商船是不允許進入廣州港水域的！更有甚者，該卷不僅將英國華人畫家威廉·韋斯特爾的油畫《俯瞰黃埔》改為壹個不知名的人的《禦花園的夏天》，而且與書中的研究文字和廣州黃埔港的實際景觀內容相矛盾。
再比如廣西美術出版社1996年出版的《中國油畫百年史》(1840-1949)。作者畫了壹個匿名的中國油畫家，是英國攝影師約翰·湯姆森在65438到1872的中國之旅中拍攝的。甚至攝影術發明的時間是1839，第壹臺外國相機傳入中國是1846。這些歷史常識是無知的，對最起碼的歷史邏輯不屑壹顧，沒有對歷史文獻資料進行認真的考證和分析。當然，荒誕的東西泛濫了。從上面的分析可以看出，人們在試圖討論清代油畫研究時是相當膚淺的。
如果換個角度來看，這個題目所涉及的歷史問題和困難可想而知，更不用說探究明清時期西方油畫傳入中國——明清中國的發展歷程了。我認為西方油畫是隨著東西方地理屏障的打破和中西經濟文化的交流而傳入中國的。
總的來說，明代是西方油畫傳入中國較早的時期，油畫帶有強烈的宗教色彩。從18世紀到19世紀，傳入中國的油畫趨於多元化，具有鮮明的政治經濟特征。1.明代傳教士和西方油畫傳入中國。15年底，西方探險家漂洋過海，希望通過海路近距離接觸遠東及其神話般的財富，由此開啟了東西方海上航線和世界地理大發現。
從此，通過這些海上航線，東西方的文化藝術交流日益密切。壹些與西方探險家具有同樣冒險精神的耶穌會傳教士積極參與天主教遠征東方的擴張活動。在傳教過程中，他們有意無意地將西方科學文化引入中國，西方油畫也隨著文化傳教活動傳入中國。
對西方油畫在中國的傳播做出巨大貢獻的傳教士有羅明鑒、利瑪竇和喬瓦尼。羅明健的貢獻是將西方油畫帶入中國內地；利瑪竇的歷史意義為油畫傳入中國開辟了壹條有效的途徑。喬凡尼雖然沒有進入中國內地，但他在澳門的油畫創作活動、在澳門受訓的油畫弟子以及弟子在中國內地的藝術活動，對明代油畫的發展產生了深遠的歷史影響。
現有文獻記載表明，油畫傳入中國發生在明朝萬歷年間。意大利耶穌會傳教士羅明鑒率先將油畫帶入中國。於1579年(明萬歷七年)奉命來華在廣東設立教會。當他經由澳門轉往廣東肇慶時，當地總督檢查了羅明建的財物，“發現了壹些精心繪制的圖標”。
我們知道“工筆”是歐洲文藝復興時期油畫的藝術表現特征。因此，這些“彩繪聖像畫”應該是最早傳入中國的西方宗教油畫。
1583年，羅明鑒還在肇慶建立的聖母小教堂懸掛聖母像，供朝拜者頂禮膜拜，開創了西方油畫傳入中國的先河。繼羅明鑒之後，意大利傳教士利瑪竇對油畫在中國的傳播和傳承起到了關鍵性的推動作用。他憑借自己深厚的天文、地理、數學知識和成熟的儒家修養，發明了壹種自上而下的“文化傳教士”形式，在傳播西方科學技術的同時，巧妙地將西方天主教油畫及其銅版畫分發給中國的上層官員和皇帝，引發了西方油畫的壹系列傳承效應。
比如他送給山東漕運總督夫人的油畫有《聖母子與施洗約翰》；當銅鐘被贈送給明神宗時，它與油畫“壹幅上帝的畫像和兩幅上帝母親的畫像”壹起被贈送。這些貢品引起了中國皇帝的興趣，他想看看歐洲王公貴族的服裝。利瑪竇還向萬歷皇帝贈送了壹個宗教銅版，上面有盛裝的歐洲王公貴族和天使、教皇，並附有簡單的描述。事實上，這些有助於理解圖片內容和含義的評論隱藏著利瑪竇試圖引發中國皇帝對天主教的興趣。於是，中國皇帝因為細節的精美而對西洋畫產生了興趣，並下令宮廷畫師在利瑪竇的指導下用色彩將畫放大臨摹。
至於臨摹什麽顏色，油畫色還是其他顏色，無從考證，但利瑪竇創造的“文化傳教”的方法，借助西方的技術和油畫，確實達到了引發中國皇帝對西方文化的好奇心，誘導明朝萬歷皇帝對西方繪畫藝術贊助的目的。
不及物動詞論文題目:明清時期西方油畫傳入中國的藝術歷程；中國所謂的油畫，就是從歐洲傳入中國的畫。
著名油畫家艾忠信先生說:“中國是油畫大國”，說得恰到好處。今天，油畫藝術已經成為中國現代藝術的壹大門類，並與中國國畫相媲美。追溯和研究西方油畫傳入中國的歷程，不僅是中國美術史上壹個不可回避和必要的學術課題，也是關系到中國油畫能否成為壹部專門史的重大問題。
近20年來，關於油畫傳入中國的著作很多，但研究成果並不盡如人意，存在諸多悖論。如1997年天津人民美術出版社出版的《中國現代美術全集》第壹卷(圖18)，不僅將香港藝術館收藏的水粉畫《廣州商業區壹角》誤認為是壹幅油畫，還將作品日期誤標為1807；當時西方的遠洋機動槳輪還沒有問世，那麽美國的蒸汽機“火花”怎麽會出現在廣州商業館的水面上呢？況且1840鴉片戰爭爆發前，外國商船是不允許進入廣州港水域的！更有甚者，該卷不僅將英國華人畫家威廉·韋斯特爾的油畫《俯瞰黃埔》改為壹個不知名的人的《禦花園的夏天》，而且與書中的研究文字和廣州黃埔港的實際景觀內容相矛盾。
再比如廣西美術出版社1996年出版的《中國油畫百年史》(1840-1949)。作者畫了壹個匿名的中國油畫家，是英國攝影師約翰·湯姆森在65438到1872的中國之旅中拍攝的。甚至攝影術發明的時間是1839，第壹臺外國相機傳入中國是1846。這些歷史常識是無知的，對最起碼的歷史邏輯不屑壹顧，沒有對歷史文獻資料進行認真的考證和分析。當然，荒誕的東西泛濫了。從上面的分析可以看出，人們在試圖討論清代油畫研究時是相當膚淺的。
如果換個角度來看，這個題目所涉及的歷史問題和困難可想而知，更不用說探究明清時期西方油畫傳入中國——明清中國的發展歷程了。我認為西方油畫是隨著東西方地理屏障的打破和中西經濟文化的交流而傳入中國的。
總的來說，明代是西方油畫傳入中國較早的時期，油畫帶有強烈的宗教色彩。從18世紀到19世紀，傳入中國的油畫趨於多元化，具有鮮明的政治經濟特征。1.明代傳教士和西方油畫傳入中國。15年底，西方探險家漂洋過海，希望通過海路近距離接觸遠東及其神話般的財富，由此開啟了東西方海上航線和世界地理大發現。
從此，通過這些海上航線，東西方的文化藝術交流日益密切。壹些與西方探險家具有同樣冒險精神的耶穌會傳教士積極參與天主教遠征東方的擴張活動。在傳教過程中，他們有意無意地將西方科學文化引入中國，西方油畫也隨著文化傳教活動傳入中國。
對西方油畫在中國的傳播做出巨大貢獻的傳教士有羅明鑒、利瑪竇和喬瓦尼。羅明健的貢獻是將西方油畫帶入中國內地；利瑪竇的歷史意義為油畫傳入中國開辟了壹條有效的途徑。喬凡尼雖然沒有進入中國內地，但他在澳門的油畫創作活動、在澳門受訓的油畫弟子以及弟子在中國內地的藝術活動，對明代油畫的發展產生了深遠的歷史影響。
現有文獻記載表明，油畫傳入中國發生在明朝萬歷年間。意大利耶穌會傳教士羅明鑒是第壹個把油畫帶入中國的人。於1579年(明萬歷七年)奉命來華在廣東設立教會。當他經由澳門轉往廣東肇慶時，當地總督檢查了羅明建的財物，“發現了壹些精心繪制的圖標”。
我們知道“工筆”是歐洲文藝復興時期油畫的藝術表現特征。因此，這些“彩繪聖像畫”應該是最早傳入中國的西方宗教油畫。
1583年，羅明鑒還在肇慶建立的聖母小教堂懸掛聖母像，供朝拜者頂禮膜拜，開創了西方油畫傳入中國的先河。繼羅明鑒之後，意大利傳教士利瑪竇對油畫在中國的傳播和傳承起到了關鍵性的推動作用。他憑借自己深厚的天文、地理、數學知識和成熟的儒家修養，發明了壹種自上而下的“文化傳教士”形式，在傳播西方科學技術的同時，巧妙地將西方天主教油畫及其銅版畫分發給中國的上層官員和皇帝，引發了西方油畫的壹系列傳承效應。
比如他送給山東漕運總督夫人的油畫有《聖母子與施洗約翰》；當銅鐘被贈送給明神宗時，它與油畫“壹幅上帝的畫像和兩幅上帝母親的畫像”壹起被贈送。這些貢品引起了中國皇帝的興趣，他想看看歐洲王公貴族的服裝。利瑪竇還向萬歷皇帝贈送了壹個宗教銅版，上面有盛裝的歐洲王公貴族和天使、教皇，並附有簡單的描述。事實上，這些有助於理解圖片內容和含義的評論隱藏著利瑪竇試圖引發中國皇帝對天主教的興趣。於是，中國皇帝因為細節的精美而對西洋畫產生了興趣，並下令宮廷畫師在利瑪竇的指導下用色彩將畫放大臨摹。
至於臨摹什麽顏色，油畫色還是其他顏色，無從考證。但利瑪竇的“文化傳教”方法，借助西方的技術和油畫，確實引發了中國皇帝對西方文化的好奇，誘發了明朝萬歷皇帝對西方繪畫的藝術贊助，進而導致了西方的油畫。
七、內畫鼻煙壺的工藝起源，是誰創造的，這種工藝是什麽時候開始存在的？內畫鼻煙壺是鼻煙壺的壹個品種，是在中國興起並發展了200多年後出現的新技術。但內畫鼻煙壺壹問世，立即以其獨特的藝術表現形式在鼻煙壺藝術界獨領風騷，並在清朝康熙、雍正、乾隆的盛世之後，與封建王朝壹樣，逐漸走向衰落和消亡的封建藝術，又異軍突起，為清朝中後期死氣沈沈、平淡無奇的藝術領域增添了無限生機。內畫鼻煙壺是鼻煙壺特有的藝術形式。這裏介紹內畫鼻煙壺的壹些相關問題。
雖然在內畫鼻煙壺出現之前，鼻煙壺就已經令人神往、如癡如醉，但人們對藝術欣賞的追求是無止境的，人們希望看到更多藝術欣賞價值更高的精美鼻煙壺，內畫鼻煙壺就是這種藝術追求的結果。經過鼻煙壺工匠們的不懈探索，終於在清朝嘉慶道光年間創造出了壹種新的更受歡迎的工藝品種——內畫壺。
關於內畫鼻煙壺的出現，還有壹個有趣的傳說:相傳在清朝乾隆後期，北京有壹個破落的文人，住在破廟裏，生活非常貧困。但他對鼻煙上癮，忍無可忍，於是找出了過去用過的玻璃鼻煙壺。用煙勺找到粘在水煙筒內壁的鼻煙，滿足它的欲望。久而久之，就在水煙筒內壁留下了紋理。寺廟裏的和尚受到了這種卑鄙行為的啟發。他在方便誦經冥想時，將壹根彎曲的竹簽蘸上彩色染料，放入透明的素玻璃鼻煙壺中，在內壁上作畫，從而發明了內畫鼻煙壺。
但據香港鼻煙壺研究者梁誌航先生考證，內畫鼻煙壺是清朝嘉慶年間，由中國南方壹位青年畫家發明的(見梁誌航《中國內畫鼻煙壺新面貌》)。這位年輕畫家的名字叫甘歡。他把小鋼珠、石英砂和少量的水倒入壺中，來回搖晃，使壺內壁磨出了——“層層細紋，使墨水和顏料容易附著。然後用彎竹筆蘸壺色；內墻刷反了。據徐墨石先生考證，甘洹本名甘。他的內畫鼻煙壺題材廣泛，以水墨為主，以素色為襯。他早期的作品署名是甘洹，後來又有壹些署名是甘，比如《俗人》、《半山》、《雲峰》、《桓溫樵》。據考證，甘歡最早的作品寫於1816，他出於某種原因寫於1860。
創作內畫鼻煙壺有兩個基本條件:壹是選擇透明潔凈的原料，如水晶、玻璃、茶晶、胡66和淺色透明的麻豆；其次，要熟練掌握和運用背繪技法。至於原料，在嘉慶、道光之前，中國制造的鼻煙壺大量使用了水晶、玻璃、茶晶、琥珀、瑪瑙等。，許多鼻煙壺被制成人們壹眼就能清楚地看到瓶子裏面的東西。至於背畫，在我國也能找到它的歷史淵源。早在春秋戰國時期。在中國，出現了印章，印章在印刷品上刻有反字。於是，鐘就把“正”字蓋住了。也有人認為內畫應該起源於歐洲的背面。16世紀，歐洲出現了玻璃繪畫，這種繪畫形式創作的作品成為當時宮廷教堂和大教堂中最重要的裝飾作品。背畫是玻璃畫的壹種，是意大利和英國畫家發明的。背繪的技法不同於在畫布和木板上作畫。它必須以透明或半透明的紋理畫在反面，這樣人們才能在正面看到正確的圖像。根據1950年英國倫敦出版的18世紀中國出口的藝術品(Jurdan M. Jourdain)...書中介紹的當時歐洲的背繪技法，影響了清廷和廣州等地。這可能是當時在中國的壹些西方傳教士傳播的。郎世寧和其他西方畫家在北京故宮博物院所作的玻璃畫是用背面技法繪制的。我國的鼻煙壺制作者，可能正是得益於背繪技術，創造了內畫鼻煙壺的藝術。
鼻煙壺是如何在比賽中產生的，目前尚無定論。總之。內畫鼻煙壺從誕生的那壹天起，就牢牢地抓住了使用者的心，深深地影響了中國鼻煙壺的發展，也讓國外的鼻煙壺使用者、收藏者和欣賞者大為欽佩。