摘要:吳的《詩史》在明清詩壇的出現具有深刻的文化意義，它是中國幾千年來積澱的文化傳統(包括詩歌傳統)與明清社會背景相互作用的產物。它既體現了詩史的文化底蘊和傳統，又反映了明末清初的普遍社會心理，反映了當時學術思想和文學思潮的變遷。
論文關鍵詞:吳詩歌歷史文化背景
明清時期的詩人吳，現存詩歌近1200首，其中時事類作品歷來為人稱道，而大多數人關註的焦點是“詩史”。與吳同時代的作家遊東曾評價說:“梅村身遇丁哥，驚天地泣鬼神，其所作也...可以準備壹代詩史”(根齋雜記)。最早註吳詩的程慕衡也認為吳的《集言傳物》可視為“詩史”，並稱其為“少陵後人”，陸允石更將其與司馬遷相提並論(《吳師機蘭》卷六)，評價頗貴，顯示了吳詩的“詩史”特征。
吳的《詩史》在明清之際詩壇的出現，絕非偶然現象。它與中國幾千年積累的文化傳統(包括詩歌傳統)和詩人所處的社會歷史環境密切相關。它是中國文化傳統與明清之際社會背景相互作用的必然產物。
壹，詩歌的文化背景和歷史
從中國詩歌發展的歷史長河中，可以發現壹個基本事實，即中國詩歌自產生之日起，就壹直傳承著現實主義的創作精神:關註現實，面向社會生活，關註社會生活的命運，註重表達社會群體意識。詩人總是圍繞著生命與自然、生命與社會的關系這壹主題來表達自己的社會願望和理想。無論從基層時期的詩歌，如葛的《幸福》、甲骨文和《周易》中帶有原始歌謠的禱文，還是從孔子“詩可繁、觀、聚、怨”的詩句，都很容易冒充明清時期的“為君為民:為事做事”和吳的“論時政盛衰”。誠然，中國詩歌史上出現過壹些浪漫主義作家和少數浪漫主義作品，但我們也應該看到，在其浪漫主義的背後有著強烈的現實主義精神。比如，李白作為壹個偉大的浪漫主義詩人，他並沒有從根本上脫離現實主義，他的創作精神和積極的人生態度與偉大的現實主義詩人杜甫如出壹轍。清朝的劉熙載看到這壹點，評論說:
太白與少陵同誌於天下，但太白詩中很多人天生有詞，他們有詞。
太白雲的“窮憂”，即少陵的“窮年憂李淵”之誌；“天地廣闊，何以不愛惜物之情”，即少陵“迎合老人，減少溪中魚量”之誌也。(《藝術與詩歌大綱》)
總之，中國的詩歌總是與社會現實密切相關。他的詩歌對社會生活的反映、現實情懷的表達和現實理想的寄托，無疑顯示了每個時代特定的歷史風貌。從外在的時代到內在的人們的心理狀態和時代精神，這些歷史內容都在他的詩歌中展現出來，從而使他的詩歌呈現出特定時代的整體特征和氣象。因此，從根本上說，詩人的創作意識是壹種類似於史家的歷史意識，自覺或不自覺地使詩歌與歷史保持著密不可分的關系。這種現象恰恰說明詩歌和歷史是相通的。
在吳生活的時代，詩與史相通的觀念已被普遍接受，並形成了壹股詩學思潮。如黃宗羲在《程子穆潛歌序》中提出了“以詩證史”、“以詩填史”的理論，杜軍也指出詩可以“正史誤”，錢嘗《詩經》。這些都是建立在當時作家們對詩歌與歷史關系的理解和見解上的。
詩史文化背景為“詩史”創作提供了前提條件，使詩史、文史結合統壹成為可能。在吳以前，葉巍、司馬遷、杜甫等人把這種可能性變成了現實，為吳的“詩史”樹立了典範。從淵源上看，吳的《詩史》是對司馬遷、杜甫傳統的繼承。
司馬遷“史家絕唱，離騷無韻”的《史記》，無疑做到了文史的有機結合和高度統壹。其創作精神不僅體現在註重記錄的歷史唯物主義上，還體現在“言誌怒情”的寫作態度上，這對張揚創作的主體性，突出主觀感受無疑具有重要意義。可以說,“言誌怒情”的創作精神使《史記》在批判現實的基礎上完成了史學與文學的結合，成為“無韻之詩”。
吳直接繼承了司馬遷“以憤抒情”的觀點，創造了“詩史”。誠然，“言誌”說是屈原在《Xi詠》中提出的，並非司馬遷獨創，但吳的“言誌”觀顯然直接源於司馬遷。他在《北詞廣正譜》序中說:“蓋世未遇者，困於其煩，無所抒，因用古人之歌，以陶寫我之郁怨……”在這裏，吳顯然沿襲了司馬遷《報任》中的說法，並加以發揮。他以“抒憤抒情”的創作無疑使他的情感迸發，他的詩歌寄托了他故國淪陷後的“無聊慷慨”，使他的作品表現出強烈的抒情性。
繼司馬遷之後，再次將文史結合的是杜甫。他的《太史公公基傳》等作品是“古今絕唱”，被後人譽為“詩史”。杜甫《詩史》在中國文學史上的出現，不僅因為它充分體現了馮、雅、韓樂府的現實主義傳統，而且因為它第壹次成為詩歌與歷史有機結合的典範，是“感憂喜，因事而起”的現實主義精神與《史記》的實事求是精神的合流。他的創作，無論是敘事、悼詞、敘述、懷舊，都試圖融合人們自身的憂慮和煩惱，清晰地表達社會的願望和理想，包含了他所生活的盛唐由盛而衰的時代風貌。
吳是繼杜甫之後又壹位致力於“詩史”創作的作家，他的創作是“詩史”史上的第二座裏程碑。吳繼承了杜甫開創的“詩史”傳統。除了明清社會的不穩定與杜甫所處的“安史之亂”時代相似之外，還有壹個重要的文化原因，即吳有意繼承“明七子”的復古傳統，其文學思想和創作直接為七子所繼承。另壹方面，“明七子”倡導漢魏古文之學，盛唐近體詩之興，在創作中均有意識地將杜甫詩歌作為主要的學習目標之壹。他們對杜甫詩歌的態度可以分為兩個方面。第壹，從“詩意”的角度來看，他們對杜甫詩歌(何敬明《明月自序》)中大量的敘事方式大為不滿。二是自覺學習杜甫詩歌的現實主義傳統和藝術手法，“即以其作名”，用詩筆反映現實，歌頌善良忠誠，痛斥漢奸讒言。
吳則以自己的創作實踐表明了對杜甫詩歌的態度。他對杜甫詩歌的研究，和七子壹樣，也體現在求實的創作精神和新樂府的創作手法上，如《李誌希》、《林屯兒》、《瀘州行》、《趕船行》。趙翼說“可與少陵軍車店、石車店相提並論”金評吳的《金山二》，說是“完全仿古樂府，得其神似”(見《全集》卷三，第壹集三)。與杜甫的七子之學不同，吳直接而自覺地將現實主義精神運用到《詩史》的創作中，致力於《詩史》的寫作。可以說，“七子”的理論和實踐是吳向杜甫學習的壹個伏筆，是杜甫和吳之間的中介和過渡。
二、吳詩史創作的契機——明清之際的滄桑巨變。
前人在談到吳的《詩史》創作時，都能體會到時代與他的《詩史》創作的直接關系。比如遊東說他“震驚於丁哥的興衰，以及他的所作所為...可作詩史”，而《文房四寶提要》則說他“慮亂，慮興衰，慮楚之蒼涼，慮風骨之剛強。”我們在考察他的創作時，不能不著眼於這種關系來進壹步探討:為什麽時代環境能對他的創作產生影響，產生了什麽影響？
17世紀中期，是中原定居農業文化與北方遊牧文化激烈沖突的時期。對於明朝統治地區的人民來說，沈嘉之變帶來的不僅僅是戰爭的激烈震撼，還有深深的民族壓迫和漢族士人難以接受的文化觀念。當時民族壓迫巨大，民族意識和鬥爭激烈。在漢族士人中，有反抗清朝的，有生活在森林裏羞於吃蘇洲的，也有向清朝俯首稱臣的，有在新朝做官的。但對於大多數人來說，故國舊君的思想依然縈繞在腦海中，忠孝節義就像背上的刺，禮義廉恥就像骨頭和喉嚨，民族意識難以消除。即使在清代的兩任官員中，也有不少人是用官員之手寫的《真史》壹文(苗《學記後記》)。
如清代官人宮鼎子，至今仍在“回望後世初心”，其詩《歸巢初起》雲:“失魂歸故國秋，不敢掛巢。”許多詩詞深刻地表達了對故國的思念和清朝為官後的遺憾，表現了兩位大臣的心態，即“欲思腸，恥心，中”(《學記後記》)。明清時期強烈的民族意識甚至影響了幾代人，更不用說香港和孔在劇作中極力宣揚民族意識了。就連深受清廷獨特經歷影響的王世貞和生於康熙年間的屈賦，也在詩歌中不時流露出對祖國的思念。
作為明朝的官員，崇禎皇帝大恩和武也有著強烈的民族意識。比如崇禎十二年，在國子監編修崗位上的吳，看到清軍大舉入侵，明軍節節敗退的時事，向崇禎皇帝講了退敵保清的策略(見譚潛《國闕》卷九十七)。在詩歌中，表達民族意識的例子比較多。如崇禎十壹年大致寫的《追記楊基布》詩:
國家大事難靠幾個公職人員，城池望東。談及家中安全，兄弟倆在雪中關河。夜月帶刀，清秋搖筆，分派他參軍。秀才的魚餌不是沒有算計，在軍隊建立之前誰跳誰。
這首詩是壹首佚文，收錄在耿維等人主編的《吳越詩選》中。詩裏缺的大概就是“魯”這個字，因為年代的關系，缺了這個字。表達了詩人對清代著名詩人呂翔和參軍的楊的敬仰和崇敬之情。全詩充滿了強烈的民族意識，這大概也是詩不敢收的原因。再如順治十年寫的《新蒲綠》，詩中說:“賈神龍去，令人傷心！幾度春風長出綠色苔蘚。十年動亂，靈谷變天，道場開了七天。割肝義男沈入海中，嘗王者之孫劫骨灰之勇。誰夜扶老僧哭，只當隨猿隨鶴哀。”這首詩也失傳了。寫於3月19日，崇禎皇帝忌日。當時明朝遺民在江蘇太倉鐘樓私祭先帝，吳寫此詩為迎神之歌(見、葉編年史《順治十年》)。九月，吳經運河北上清官，這首詩可以充分說明他在清官時期的心態。“我壹個人的時候會有壹千種擔心，嘆息的時候經常會流兩滴眼淚。”由於時代和環境的因素，人很難逃脫嚴酷的現實，思想感情特別強烈。許多人不得不寫歌曲和詩歌來表達他們的憤怒和不公。錢說:“自開戰以來，海上詩多，角多，宮聲少，陰律多，陽律少，殺怒聲多，緩聲少”(《石玉山詩序》)，準確揭示了這壹歷史時期詩歌的總體特征。在明清時期的詩文理論中，還有壹個突出的傾向，就是強調“真”，這種傾向大多要求詩人的感情要真摯，內容要真實，風格要真誠，這無疑強調了詩文的現實主義創作精神。如吳、錢、顧、黃宗羲等人都持類似觀點。這種求“真”的趨勢，恰恰是詩界的時代環境的逆轉。
在這壹特定的歷史時期，學術界出現了壹個引人註目的現象，即出現了大量的歷史著作，如查繼祚的《罪證錄》、譚謙的《國闕》、朱國楨的《明史》、黃宗羲的《伊名待訪錄》、夏的《幸存錄》等。造成這種現象的原因無疑是人們歷史意識的增強。歷史意識的增強首先應該歸結為:明朝滅亡，民族矛盾異常尖銳，戰亂不斷，讓很多人覺得歷史真相在蒙昧中迷失了。於是他們從總結明朝滅亡的教訓出發，借用史書記錄壹代人的興衰，表達自己的歷史觀，以示對自己國家的老國王永遠不會忘記。比如明朝歷史學家譚謙，為了完成崇禎的歷史，在明朝滅亡後特別“重點研究明朝的典故”。他說:
歷史是以什麽為依據的，記在耳朵裏，記在表格裏，看不見在裏面。楊文振在撤局這件事上不準確；隨著泰陵山的繁榮，焦碧陽醜了。上帝Xi攜帶作者，誰是反對閹割。至於思陵十七年之憂，無非是太史公逃廢，皇帝烽火，國破史滅，天下斷腸！(《清史稿傳》)
於是他“剔除十五朝正誤實錄，崇禎十七年訪地寶，以補其文章之不足，成書名曰《國闕》(清稿傳)。
再比如吳的《隋口傳》，黃宗羲的《求生錄》等等，都可以體現這種心態。
其次，歷史意識的增強也歸功於明清易代，這不是壹般意義上的。顧煞費苦心地稱之為“世界之亡”，這裏發生了滿漢文化的激烈沖突，極大地挑戰了漢族服飾文化的生存。而廣大漢族士人並沒有因為深重的民族壓迫而喪失民族意識，所以遏制民族反抗，保存漢族服飾文化傳統，成為許多遺民歷史著述的中心主題。比如黃宗羲，明朝亡後就著手反清。王貴失敗後，“知天下無事，故撰《伊名待訪錄》見其誌”(《清詩年譜》卷二前編《黃宗羲》)。不僅如此，他的《龍武年譜》、《贛州撞車》、《陸機年譜》等作品，都是深受委托的作品，“皆以史為據”(同上)。再比如明朝遺民查濟祚寫的《罪證實錄》，為明朝張本和漢族極力辯護。他在《抗倭群臣列傳》中列舉了史可法、魯湘儀、楊、瞿士毅、等民族英雄，並在《紀帝通論》中說:“明興是漢朝的大祖宗。古玉的義尤為突出。“查采用傳統的《春秋》修史方式，表明他對漢族的立場和對漢族的尊崇之情。”《莊子天下》說“春秋分道名”，《孟子》也說:“天下衰微，邪說暴行。有大臣弒君，有兒子弒父。孔子害怕了，寫了《春秋》。《春秋》也是講天子的。故孔子曰:‘知我者只在春秋，怨我者只在春秋！“查氏《罪證實錄》的名字來源於孔子的話，可見查氏的作品有很深的寄托。
由於強烈的修史傾向和歷史意識的增強，影響了詩歌創作特點的許多變化，許多作家在創作和理論上也不同程度地表現出向歷史靠攏的傾向。首先，在理論上，比如黃宗羲提出“以詩證史”和“以詩補史”。錢和吳等人認為詩與史相通，既是詩歌的壹個特征，也是壹個文學命題；其次，在創作中，許多作家努力反映現實，通過詩歌來拯救具有歷史價值的事件，記錄他們的真實感受。如唐寫《赭山懷古》四篇，抒發亡國之悲和對故國舊君的懷念，被吳譽為“詩史”(唐被列入《清詩年譜》第壹卷)。再比如著名遺民詩人吳嘉吉。《樓選詩》中他的很多作品也可以稱為“詩史”。
屈節詩人錢以史為綱，以詩為旨，對明代詩人進行了描寫。目的不僅僅是存詩，更重要的是懷揣故國之思。他本人視之為“心學史”，黃宗羲、李慈明、金寶等視之為與金朝遺民元好問《中州集》壹樣有深厚寄托的歷史。如黃宗羲在《姚詩序》中說:“孟子日:‘詩’亡，而後寫《春秋》。”是詩和歷史既是外在的又是內在的。所以元代義山所作的《鐘繇集》偷換了這種思路，以史為綱，以詩為旨，而壹代人物以此為依托，錢穆齋將其抄為明代詩集，處士的精妙引子和單聯之作也會令人震驚和贊嘆。陳寅恪先生試圖引用金寶的話:“穆齋編歷代詩，主要目的是修史，暗中暗示重見光明之意，詩是次要的。”(見劉《傳》第五章“復明運動”。)在創作中，錢經常用詩來保存歷史，如他的大型組詩《秋色繁華後》和杜甫的《秋色繁華》之韻。這些詩寫自鄭成功進軍長江，直至桂王殉難，被陳寅恪先生譽為“明清詩史”。
當時盛行的修史風氣對吳影響很大。作為明朝國子監的編輯，他負責編纂國史，熟悉各個朝代的史實和本朝的典故，對社會事件特別敏感，深刻認識到明朝滅亡的教訓，也聽到了很多社會的變化。他的朋友們希望他編纂歷史。譚謙在順治十壹年寫了壹本書，希望吳能把世代之交的人物軌跡編成壹本書。“如陳同甫《中興傳承》、程黃墩《宋遺民錄》，則開辟幽僻之地，重歸竹簡”(見《北遊·文姬》)摯友彭艷，也借之名，寫詩給他，以資研究歷史。所有這些因素無疑極大地刺激了他作為歷史學家的意識，使他在保存歷史方面有所作為。他修史的目的是總結明亡的教訓，體現悲憤興亡的情懷。懷著這樣的目的，他終於完成了十二卷本的《歲口紀略》，專門記述人物的動向和世代交替時的社會形勢。吳的弟子、好友黃以升之孫黃侃在《隋口略》序中說:“唉！這本書是幹什麽用的？丐幫明亡，哀嘆中國陳箓...其才正邪之時，致敬國家之安。”尤其能證明他學習歷史的動機。
“詩史”在很大程度上是與歷史相聯系的，它的創作必然受到保存歷史意識的支配和影響。因此，明清之際修史之風盛行，存史意識增強，這必然影響到吳的“詩史”創作。但是，這種影響畢竟是外部因素。對他自己來說，他的曲折經歷和改朝換代後思想感情的巨大變化是他創作《詩史》的直接動力。他的“驚於丁哥之身”，正如他在《淮上老妓之行》詩中所說:“這壹年老女人頭總白，讀其興亡之兆無不悲”。舊國家的被推翻，陳箓在中州的遭遇和他自己的身世，終於讓他充滿了悲痛和憤怒。“情動於中，言於形”，這使他在創作中自覺地堅持現實主義原則，自覺地以詩救史，努力把整個時代的變遷、普羅大眾的普遍心態和詩人自身的悲憤融入到自己的詩歌中，從而形成壹部“詩史”和壹部心靈史。因此，可以說明清之際的變遷是吳有意識地將詩與史、文與史結合起來的契機。
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