越劇簡介
在中國戲曲百花園中，越劇是盛開在江南的壹朵奇葩。她細膩的表演，委婉的唱腔，優雅的風格令人陶醉。越劇雖然誕生不到百年，但它是僅次於京劇、梆子的中國第三大劇種，也是浙江省最受歡迎、最受歡迎的劇種。
越劇起源於浙江嵊州農村。最早的時候，貧苦的農民為了謀生，用唱山歌和沿街賣書的手藝，乞討施舍。後來，唱本進入城鎮、茶館、大戶人家的廳堂，最後轉向舞臺表演，這標誌著越劇的誕生。
20世紀20年代後，越劇走出浙東山區，進入寧波、杭州、上海等城市。民間藝人的不斷創新，使越劇形成了壹種全新的、獨特的音樂風格，為觀眾所喜愛和接受。在當時的上海，越劇風靡壹時。
20世紀40年代以來，以袁雪芬為代表的越劇姐妹們為了抗日救國、振興中華，對越劇進行了大膽創新，樹起了越劇的新旗幟。改編自魯迅小說《祝福》的越劇《祥林嫂》，在越劇表演題材上有所突破。為籌措劇院《山河情緣》自建義演經費，匯集“越劇十姐妹”，在越劇史上寫下輝煌的壹頁。
新中國成立後，越劇走上了全面繁榮發展的道路，流派紛呈，名人輩出。優秀劇目如《梁祝》、《西廂記》、《紅樓夢》、《玉簪記》等。不斷湧現，還被拍成電影在全國上映。
20世紀80年代以來，越劇後起之秀不斷湧現，出現了以毛為代表的“小百花”，出現了《五女獻壽》、《漢宮怨》等許多優秀劇目。這標誌著另壹個越劇現代人的到來。
越劇的起源
越劇起源於浙江省嵊縣。它位於紹興南部，東有巍峨的四明山，西有險峻的太白山，南有神話般的天目山，北有巍峨的巍峨山。清澈的小溪穿過群山流入曹娥江。盛縣，古稱單縣，歷史悠久，民間文學藝術豐富，山清水秀，在東南山川中久負盛名。古人稱之為“山河之美，畫卷之奇”。傑出詩人如謝靈運、李白、杜甫、白居易、王維、陸遊、蘇軾、王安石、歐陽修、湯顯祖、袁枚等。所有人都裸體旅行到這裏，並留下了關於艾灸人口的詩歌。嵊縣地區流行《看牛山歌》、《三番十二郎》、《搖船》等民樂，流行《轅門》、《樊氏》、《繡球》等大型器樂，如布龍、草龍、高蹺、跳無常、舞獅、劃龍舟、鶴舞、翡翠瓶舞、轉經、拜神等。徽劇和地方道班組成的佛教歌曲《目連戲》、《蔣猛班》、《玄卷》也很常見。這些植根於群眾的藝術形式多姿多彩，是越劇產生的沃土。
越劇的前身是“地上唱本”。這是當地人愛聽的壹種說唱。這種說唱最初是由民間藝人金創作的。金是盛縣西鄉縣馬塘村人。他原本是個農民。1852年的壹天，他在田頭的打谷場上唱了幾個新聞故事，每句話的結尾都配有{四工合尺}的聲音作為對比。這種唱法有點類似於佛教歌曲《玄卷》，每唱出壹兩句就宣布佛號“南無佛祖，南無阿彌陀佛”。但唱頌的內容是我們日常生活中的所見所聞，與佛教無關，不能因為拖延而公布佛號，所以用了{四工合尺}。群眾認為曲調簡潔流暢，富有彈性，紛紛向金學習，許多人還認真拜他為師。金教的壹些徒弟將來會成為著名的書歌手。這種曲子叫{四工唱書調}。唱書是農民自娛自樂的壹種形式。工作後，唱本用於娛樂，稱為“田頭唱本”。1860年左右，自娛自樂開始改變。為什麽？原來清朝* * *加緊鎮壓太平天國起義，進壹步加重了田賦，農民生活更加困難。為了謀生，貧窮破產的農民開始賣書，以此作為彌補經濟困境的手段。當時我壹個人出門，在大門口，左肩扛著幹糧袋，手裏拿著長長的煙袋，作為同伴敲著門檻。沿著北京時間唱歌，討要年糕和粽子。從秋收到第二年清明播種，是農閑時節，能唱會書的農民陸續外出，逐漸從縣城流入附近的東陽、義烏、桐廬壹帶。
唱的內容是壹小段，多是吉祥話，當地稱之為“彩字”。比如到了壹家店鋪門口，唱著“南貨老板發財，金銀財寶滾滾來”。壹個是農村生活中的小故事，比如《蠶姑娘》，唱的是兩姐妹養蠶的趣事，《繡荷包》，唱的是梅多嬌和趙文彪的愛情。後來唱書藝人丟了煙鬥袋，用竹子做的尺子和竹子做的紋身鼓陪伴。從壹個人獨唱，發展了兩個夥伴，主唱拿尺子，叫上檔，幫歌手拿紋身鼓，叫下檔。這壹時期被稱為“沿門唱書”。“沿門唱書”主要在農村。幾年後，民間藝人逐漸進入鎮茶館，並與之訂好合同，於是有了相對穩定的演唱場所。這時“沿門唱書”發展為“地上唱書”唱腔的形式也相應發生了變化:主唱前面有壹張桌子，說唱時用手做壹些簡單的動作，幫聲的人在桌子旁邊，配以尺板和鼓，並配以尾腔。因為觀眾變成了城市居民，而且不僅僅是壹家人，如果唱的內容還是壹些通俗的小段子，就不符合觀眾的要求，所以增加了壹些反映古代生活的大書，包括才女佳人的愛情故事，皇帝處理軍事的故事，俗稱“武書”。當時有“文書去田莊，武俠書去茶館”的說法。唱腔又長又高，沈悶單調。藝術家在實踐中尋求新的曲調。
9月18日，藝術家金在余杭縣葫蘆橋茶樓演唱壹本書。除了唱歌書，他還要修鞋。有壹次，他在修鞋的時候，聽到“湖州三跳”的藝人在唱，曲調更舒緩，聲部更靈活，於是耐心地聽，偷偷學，吸收了“湖州三跳”的優點，融進了{四工唱書}的曲調裏，有的聲部用“誦經嚇唬人”，所以叫{誦經嚇唬人}。由於此調吸收了“湖州三跳”的元素，藝人們也稱之為“湖調”。這種曲子，唱長書目更靈活，適應性更強，表現力更強。嵊縣的藝人以同曦為界，分為南北兩派。雖然他們的祖先都是金，但他們的演唱風格卻不盡相同。在實踐中也發展成了{毒嚇南}和{毒嚇北}。{南調}粗獷激昂，明快活潑，旋律跌宕起伏多，書目多是從民間故事、民間戲曲翻出來的，如《無極記》、《桂花亭》。{北調}委婉舒緩，講究發音準確，口型變化。板塊和曲調吸收諸多優點，豐富多樣，而曲目則主要由珍珠塔、七美圖、臥泡等“傳書”編制而成。到了二十世紀初，演唱形式又有了發展:演唱時，主唱先拍木頭，背壹首詩；唱書不僅配以肢體動作，還根據故事中人物的身份區分出生、旦、凈、尾、醜五色聲音。除了人聲，後備歌手還會插入簡短的對話；“三塊跳板”也被加入到位置遊戲中。此時稱為“臺書”或“臺書”。從“場頂唱書”到“沿門唱書”、“地上唱書”直至“走上舞臺”，曲調逐漸豐富，表演成分增多，戲劇色彩日益濃厚，為越劇的誕生準備了條件。1906年清明節的前壹天，壹群來自嵊縣的南方藝人在乾縣拉坪村附近的壹個茶館裏唱書。當地人說:“妳可以做壹個圖形，有五色的聲音。妳怎麽不上臺表演！”藝術家們答應試壹試。群眾在瓦坪村的曬糧場上用米桶和門板搭起露天舞臺，主動借給他們竹裙和婦女粉，讓孩子們“用水打扮”。第壹天，“十件”和“倪鋒範茶”的表演者是富豪松井和李世全；第二天又演了《賴婚記》《繡兜》，又加了袁、高、李茂政、金等。消息很快就傳到了在余杭唱書的北方藝人那裏。四個班九個人，住在壹個叫陳的家裏。最小的馬超水主動提出嘗試演戲，被師父扇了壹巴掌。但陳家也勸他們演出，其他藝人也有興趣，於是分配角色，集演壹系列的戲，演出了《還珠格格》。
那時候幾乎所有的書歌手都是半農民半藝術家。清明節到了，大家都從外地趕回家種田。曾在乾縣拉坪五村演出過的錢、、高，回到家鄉嵊縣東王村談外演。當地人覺得很新鮮，讓他們在自己的村子裏演出。清明節三月初三晚上，大家在東王村香堂前搭起平臺，向村裏人借衣服穿。壹個剛結婚的媳婦也拿出了自己的婚紗。錢、、高、袁、姚茂增、倪勝彪、何友興等七位藝術家表演了十首《頭雙金花》。第壹天演出結束後，群眾情緒高漲，第二天仍要求他們演出。“聖賢的人可以自己行動！”消息不脛而走。演出的第二天，很多周邊村子的人都趕到東王村觀看。香火經常擠滿了人。然後，鄰近的東山村和沈家村邀請他們行動。玩了兩天，東王村讓他們回來村裏再玩。然而，就在這時，傳來了暴風雨警報。
原來，東王村離甘霖鎮只有三四裏地。甘霖鎮也叫“二門”，是嵊縣的壹個大鎮。鎮上有個大惡霸，叫萬，是人，掌握著壹個地主的武裝。他手下有十八個“兩手空空”的人，都是些窮兇極惡的流氓惡棍，在這壹帶橫行霸道。他聽說東王村居然有人開始自己行動了，事先也沒給自己貼禮物，威脅要給東王村壹點點看。大家都知道這家夥心狠手辣，魚會給東王村帶來什麽後果。然而，東王村的人們並沒有被嚇倒。他們憤慨地說:“妳演戲犯了什麽罪？”藝人從沈村回到東王村後會表演嗎？照常玩。但是，對霸萬的威脅不能掉以輕心。這時，東王村站了壹個叫李海發的人。李海發是個有學問的人，經常往來於紹興、杭州等地，與同盟會、光復會的人交往，接受孫中山提出的“均田制”思想，有正義感，可以算是開明士紳。萬等人在背後稱他為“黑頭目”，但當他們看到他與上面的政府有聯系時，他們不得不害怕他。李海發出差，沒看到香火堂的首場演出；但他回到家後，聽了女兒關於演出的詳細信息，聽說“二門”的惡霸要來兇了，就和村民商量，做好了準備。村裏的人對萬恨之入骨的時間並不長，都說這次要和萬打壹仗。當晚演出前，他把東王村的進出口除了剩下的都拿到縣裏打官司了。萬事先派壹個人到東王村偵察情況，假裝是賣煎餅的。看到東王寨準備好了，密探趕緊回去報告。萬只好放棄。東王村香堂的演出又開始了。雖然氣氛有些緊張，但觀眾的情緒卻很熱烈。為了與“紹興大班”相區別，有人建議將這類劇稱為“小哥班”。因為伴奏的只是壹把尺子和壹面鼓，發出“精忠”的聲音，所以後來人們稱之為“精忠”。1906年3月3日，清明節成為越劇的誕生日。雖然壹場風波過去了，但“小哥板”自誕生以來所遭受的厄運並沒有結束。新的打擊和鬥爭沒有停止。
“德都班”的幼苗剛破土而出，就被霜雪打中，差點把天打壞了。但是，植根於人民，受到群眾的歡迎，盡管遭到破壞，它仍然頑強地生長了起來。東山王村演出以來，書歌手紛紛登場。接著，在山西的南北岸、嵊縣設立了許多班，專門培養“杜班”演員。第二年進入縣城，之後逐漸發展到新昌、諸暨、紹興、上虞、東陽。演出劇目有《賴婚禮》、《明珠塔》、《烏金記》、《金龍圖》、《雙金花》、《金鳳姑娘磨豆腐腦》、《采茶》、《繡口袋》等。1910年，錢和於的劇團第壹次進杭，在拱墅橋榮華劇院演出。這期間都是演員。有年輕人問:為什麽越劇的演員壹開始都是？其實原因很簡單:那時候“小曲班”剛剛從說唱形式演變成話劇形式。第壹代“小曲班”演員幾乎都是書歌手。他們成為演員後，有時仍要靠賣書為生。那時候封建思想還很濃，女人不能隨便出門露臉，更別說賣書演戲了。
男藝人在紹興，杭嘉湖演出，被壓迫。政府和金融家看不起，不承認“小曲班”，給它扣上“色情戲”的帽子，不準演出。1913年，馬超水、費彩堂、邱水根等藝人組織“覺醒社”班，在諸暨縣北頭草演出《雙金花》、《金印》。當地警察分局局長帶領警察抓人，焚燒服裝，讓唱的宋先慶扮成何在諸暨縣城街頭遊行。真是侮辱！群眾非常同情這些藝術家。他們看在眼裏，不滿，就自發組織起來砸派出所。馬超水等人逃到鄉下，只好仍以唱書為生。後來，他們在鄧鑫縣和余杭縣演出，並先後被投入監獄。1916年，他們在盛縣三街鎮對面的壹個小村子裏演出，再次被警察逮捕。當警察局長審問時，他說:“妳沒有做什麽？為什麽要做「小宋班」？馬超水答道:“演戲就是勸人行善。做個好人，不做壞人。人世間有三種忠告:壹是硬勸，用王法，幹壞事打起來，關起來殺；二是善於勸人行善；三是勸花，在舞臺上做好人壞，分清善惡，讓壞人名揚天下，讓好人不朽。" .公安局長壹聽，張口結舌，怒不可遏，要帶他去縣城。馬朝水的言論說明藝人敢於藐視王法，有正義感。他們不只是為了好玩而演戲，而是有勸人行善、懲惡揚善的欲望。至於什麽是善，什麽是惡，他們的看法可能還比較朦朧，但這是受歷史條件限制的，不能苛責藝術家。像馬超水這樣被抓、被關、被侮辱的經歷，絕不是孤立的、個別的。但難能可貴的是，他們並沒有因為迫害和打擊而屈服，而是在極其艱難的條件下堅持下來，為“小歌劇團”尋求更大的發展而奮鬥。
小哥班誕生後，已經在浙江活動了十年，也就是辛亥革命後的幾年。紹興、嵊縣有人去上地做生意，想把“小哥班”引進上海。藝人當然想去上海這樣的大城市打開局面。1917年4月(即民國六年)，經新昌縣梅河老板楊紹清介紹，第壹批藝術家首次抵滬。他們在嵊縣上碧溪村袁聖木家集合，由壹個叫小的人帶領，對寧波作了壹個簡單的介紹，然後乘船去上海，在十六鋪碼頭的新舞臺上表演。大約有20名演員，包括袁聖木、金榮水、余存喜和費彩堂。任命鄭小火為場長(相當於現在導演的舞臺監督)，余傳浩負責調動(內外聯絡)。十六鋪，位於上海老城區邊緣，是水路運輸的集散地，比較繁華。但當時“小閣班”演出的“新舞臺”，並不是著名京劇演員夏月潤、夏月山在辛亥革命前後演出新劇的“新舞臺”，而是壹個只有二三百個座位的小屋。首場演出是《碧玉帶》，袁聖木演王寶，袁開山演，余演陸青蓮，謝大炮演。隨後表演了七美圖、白玉腰帶、失落金釵、七星劍、龍扇等劇目。他笑了，覺得太簡單粗糙了。因為藝人去上海還是保持鄉下表演的風格，沒有弦樂伴奏，只用尺子和鼓發出單調的聲音；在喝酒走過場需要音樂伴奏的地方，我們要從人們口中吹出“梅花”之類的曲調；表演武術的時候沒有鑼鼓，而是借用了壹個大鼓，用手敲鑼鼓的思路，而不是用鼓槌，比農村的用手敲桌子而不是敲鑼打鼓要遠壹點。另外，觀眾也不習慣人聲唱“以驚曲”。至於肢體動作，比不上京劇和紹興大班。這樣演了兩個月，觀眾越來越少，只好散了隊，演員回浙江。觀眾說起這種劇，就稱之為“德都戲”或“德都班”，起初多少有些鄙夷。
“德都班”第壹次進上海，以失敗告終。然而，藝術家們並不氣餒。1918年，兩個班的藝術家第二次進入上海，並在觀音閣碼頭的金華園劇院演出。壹班是北鄉的魏、馬阿順、張，唱《投毒嚇北》；壹班是南翔的、王永春、余、馬朝水，演唱《投毒嚇南》。南湘藝人很快就融入了北班。但是，還是打不開局面。所以“德都班”只好和紹興臺班合演，臺班在前，德都班在後。玩了很久，不得不回老家。然而，在與紹興大班壹起表演時，“德都班”的藝術家們學到了很多東西。
1919年，經、於、周奎成等老板介紹，“德督班”第三次進入上海，在海寧路新疆路北鞏義裏華興戲院演出。演員包括白玉梅、王永春、馬朝水和費彩堂。這時候演員們已經很註意向京劇和紹興大班學習了。他們意識到自己沒有家庭背景和技能，所以他們渴望學習和吸收別人的長處。在表演中，他們還學習了京劇的開場動作，並使用了打擊樂。然而這次還是失敗了。為什麽？因為他們雖然敢於吸收，卻不善於融化，只會照搬別人學過的東西。結果就像這裏的京劇，那裏的紹興大班，但自身特色並不鮮明。所以還是不被觀眾認可。三次失敗後，藝術家們仍不氣餒。白玉梅離開上海前，拉著壹位常來看戲的老鄉的手說:“我們壹定要努力在上海站穩腳跟！”1920年，、王永春、魏、馬朝水、張、等四十余位藝術家第四次進滬，在海寧路天寶麗星第壹劇場演出。這次終於開始了。為什麽這次贏得了觀眾的認可？主要原因是自帶劇目。第壹個劇目是《玉簪記》，第二個是《琵琶記》，第三個是《朱良哀悼史》。然後又請遊龍生編《孟麗君》，又請陳樹謀編《彌勒佛》。這些劇跌宕起伏，引人入勝，扣人心弦，很快受到觀眾的歡迎。
當然，還有壹個原因，就是五四運動後不久，新的反封建思潮方興未艾。這些劇目，尤其是《梁山伯與祝英臺》、《玉簪記》、《琵琶記》，雖然不可避免地摻雜了許多糟粕，但都不同程度地表現了封建制度下女性的悲慘遭遇和不幸命運，適應了廣大觀眾特別是女性的反封建要求。王永春、白玉梅等。對這些“老戲骨”進行了加工，使劇情和語言更加生動豐富，從而贏得觀眾。劇團第四次進入上海後，生意日益興隆。老板周淩誌攜手關之瑜，將華興劇院打造成“升平宋舞臺”。周淩誌是嵊縣開原人。從家鄉請來了周少棠、周曉燦、周等三位小提琴家，加上魏、馬朝水、張等六位演員，組成了壹個改革音樂的小組，共同研究唱腔和配樂。他們認為扮演肖丹的男歌手總是不優雅，所以他們打算改用高音唱法，低聲演唱。然而，除了梅瑋二人組，沒有其他歌手可以學習。他們在唱二人轉的時候加了壹個板胡，彈的是“1”和“5”的曲子，紹興大班裏叫[鄭公腔]，簡稱[正調]。【正調】已經成為“德都班”音樂進入親調階段的標誌。後來進壹步發展，雲掉字改門，前面有介紹；改成了清唱劇和門；到了1921年，大家都覺得胡的聲音太大太粗，就改用平湖，連人聲都有人伴奏。
這比以前文藝多了。樂器上加了壹個“桶”(也叫“金剛推石”)。樂隊還是三個人組成，壹個拿著小鑼，壹個拿著平胡和嗩吶，壹個拿著桶和鼓。宮調和五弦琴也有所豐富，增加了從紹興大班吸收的【環陽調】、【清板】、【倒板】、【快板】。這壹年，“德都班”更名為“紹興文戲”，開始在上海站穩腳跟。1923年，大世界老板黃楚九與王永春、余傳海、馬朝水簽約，邀請他們演出。在上海最大的娛樂場所“大世界”，有各種各樣的戲劇表演。“紹興文戲”進來後，不僅增加了向其他劇種學習的機會，也在競爭中提高和擴大了自己的影響力。作為壹個獨立的劇種，《紹興文匯報》得到了上海觀眾的認可。被上海觀眾認可，不代表從某些地方開始就會壹帆風順。“紹興文戲”作為壹種新興的劇種，至今仍被那些自命正統的人看不起，早就被認為是高雅不可的東西。藝術家依然沒有擺脫被侮辱被迫害的地位。包經紀人和流氓不止壹次借口抓王永春和馬朝水，敲詐壹筆錢後放了。軍閥孫和潞水永祥出征時，也在雲裏抓了三十多個演員，派他們去戰場代替雲裏。雖然環境艱苦，但男藝人們屏氣凝神，在藝術上更上壹層樓，壹些演員，如和王永春，魏和張，馬朝水和童，逐漸形成了自己獨特的風格。男班四進上海，為越劇在上海打開了局面。這個成績是不可磨滅的。
越劇的特征
越劇流派的唱腔由曲調和唱法兩部分組成。在曲調的組織上，各流派都有自己獨特的技法，通過旋律、節奏、僵眼的變化，形成自己的基本風格。特別是起始音、降調、句間拖腔、句尾以及反復變化的旋律和慣用音，是體現各流派唱法藝術特色的核心和關鍵。在演唱方法上，大多側重於唱詞、唱腔、演唱感受等方面來展現自己獨特的個性，並通過聲音、音色、點綴的變化，形成不同的韻味美。壹些細微之處，包括很多難以包容、無法詳細記錄的特殊唱法形式，更能體現各個流派的不同色彩。