公元前6世紀左右，出現了中國歷史上第壹部詩集《詩經》。在這本集子的305首作品中，165首是民歌和詩歌。它們壹直被稱為“風”，又因包含了15個國家(地區)約500年(前1006-前570)的民歌而被稱為“十五國風”。就這些作品所反映的社會歷史內容而言，不僅非常寬廣博大，而且典型深刻，堪稱壹部以歌唱的方式揭示周族近五百年來市民社會的“創世紀史”。特別要提到的是，這些詩大多采用“四字體”句式。這壹詞例的相對穩定和廣泛使用，為今後中國民歌歌詞的進壹步發展和多樣化奠定了重要基礎。比如周南關雎，《詩經》開篇作品:關雎的鴿子在河洲。窈窕淑女，君子好逑(略)。不僅內容清新明朗，案句本身也蘊含著豐富的唱腔。
自漢代以來，民歌的傳播範圍不斷擴大，其體裁形式也發生了變化。為了及時收集民歌，秦漢時期建立的專門音樂機構——“樂府”在記錄和普及民歌方面發揮了重要作用。正因如此，人們總是把漢魏時期流傳的民歌詩詞稱為“樂府”，也把這壹時期民歌的基本體式——五言體稱為“樂府體”。《樂府》是中國民歌繼《詩經》和《國風》之後的又壹高峰。在五六百年的漫長歲月中，它不僅被民間廣泛使用，而且直接影響了文人的詩歌創作。
宋代詩人郭茂謙編撰的樂府詩百卷，是民間樂府和文人樂府藝術成就的集中體現。其中東漢南北朝時期的《子夜四季歌》，如《十五招兵》、《木郎》、《孔雀東南飛》、《木蘭辭》、《吳歌》等，氣勢磅礴，美不勝收。即使曲子早已失傳，讀它的歌詞也會立刻讓人動容。正如《子夜兩首》所說:歌謠百首，子夜最可憐。大方吐槽清音，清音原來是自然的。絲竹唱，假樂器揚清音。不知道歌謠美不美，但是氣勢出口。“五言體”樂府是對“四言體”民族風格的合理繼承和新發展，為後面的“七言體”句式和長短句提供了前提條件。
到了唐代，在李朝大力開展對外文化交流，廣泛吸收周邊民族音樂的歷史背景下，民間唱法依然保持著旺盛的生命力。中唐詩人劉禹錫(772-842)在巴楚聽到壹首當地民歌《竹枝詞》時非常激動，於是模仿其風格，接連寫了十首。其中，最為人稱道的是:柳樹綠了，江水平綠了，朗江上歌聲四起。東方日出西方雨，道是晴卻多情。再如:山頂紅花滿，蜀水春水打山澗。壹個姑娘看見了，以為丈夫的愛情就像這桃花壹樣轉瞬即逝，無限的悲傷就像這無盡的水河。通過他的模仿，我們可以欣賞到這首“七言”民歌的民間風格，它的特點是比較容易，思維靈活。
此外，劉禹錫還寫了壹首歌《插秧田歌》，描寫他在廣東連州插秧時看到農民唱《田歌》的真實場景。這種歷史悠久、流傳至今的民歌品種，為後人留下了珍貴的記錄。這壹時期出現的另壹種民歌體裁是敦煌曲子詞中的《王子五更傳》和《婦女五更傳》。這種新形式的“更”非常適合表達向往和期待的情感內容，所以在唐宋以後廣為流傳，到了明清時期甚至流傳到全國各地，各種“五更”民歌隨處可見。總的來說，除了出現新的體裁品種外，唐代民歌風格最重要的特點是“七言體”句式的全面成熟和廣泛運用。
自宋元明清以來，壹方面，各種原生態民歌不斷流傳，如農民唱的《田歌》，漁民唱的《漁歌》，村民唱的《山歌》，船夫唱的《船歌》。另壹方面，隨著城市商業經濟的繁榮，民間小調體裁廣泛流傳。如宋代所見“明月照九州，幾家歡喜幾家愁，幾家團圓，幾家愁別州。”歌詞很典型的“七字四句體”，曲調都是各種江南小調。其中最流行的是以“起、承、轉、合”為原則的四句前綴“春調”。又如明代學者馮夢龍編著的《山歌》、《掛枝》、《夾竹桃》，清代學者王編著的《霓裳羽衣曲》，華廣生、樂府、嵇編著的《雪之遺》，大多是這壹時期流行於南北城鎮的民歌。《肖輝集》(1837)中的《繡兜》、《屏屏調》、《紅繡鞋》、《楊柳青》、《花調》(即《茉莉花》)等八首帶有宮池記譜法的民歌，幾乎都屬於小調(民歌)體裁。從中可以大致了解這壹時期輔修專業的發展和特殊地位。
總之，到清末民初，中國民歌經過幾千年的傳播、演變、創新和積累，壹方面，在適應不同社會階層和不同民間場景而形成的題材範圍和體裁類別上，已經達到了非常豐富和成熟的地位。另壹方面是不同民族和地區在特定環境下積澱的民族和地域風格的綜合展示。於是，這種民間音樂成為了歷史悠久、傳承不斷、體裁多樣、色彩爛漫、底蘊豐厚的民族文化寶庫。正是在這個意義上，明確指出中國民歌是中華民族社會生活的百科全書，是其他民族音樂豐富營養的取之不盡的源泉。