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臺灣現代主義詩歌
作者:匿名來源:中國作家網
(壹)現代主義詩歌俱樂部的興起
臺灣現代主義文學的起源以現代主義詩歌的興起為標誌。20世紀50年代初現代主義詩社和詩歌雜誌的建立和逐漸繁榮，為臺灣現代主義文學的發展鋪平了道路。
1953 1年2月，詩人紀賢首先創辦了《現代詩》季刊，並很快聚集了壹批現代詩人，這是臺灣省現代派文學開始的重要標誌。1956 65438+10月，由季羨林發起，方思、鄭愁予、尚勤、林恒泰等詩人參加的第壹屆現代詩人代表大會在臺北召開，“現代主義派”正式宣告成立。參加人數達103人，吸引了臺灣省大部分現代派詩人。“幾乎三分之二的詩壇首屈壹指”，形成了龐大的現代派陣容。除上述詩人外，其骨幹成員還包括羅門、楊、辛雨、沙麗、、葉妮、林冷、容子、曹楊等。
嵇賢的“現代主義”繼承了戴望舒“現代主義”詩歌觀的基本精神，表現形式更為前衛。1956年2月，紀賢在《現代詩》第13期高舉現代主義大旗，將這壹詩歌刊物視為“現代主義詩人的雜誌”，以“引領新詩新革命，推動新詩現代化”的文學綱領提出“現代主義六信條”，宣稱他們揚棄和發揚了波德萊爾以來的壹切新興詩歌。明確提出“新詩是橫向的移植，不是縱向的繼承”的思想，強調新詩是“對詩歌新大陸的探索，對詩歌處女地的探索，新內容的表達，新形式的創造，新工具的發現和新技法的發明”，以詩歌的“知性”和“純粹性”為追求目標，力求在新的客觀環境中探索出壹種新的新詩。這些觀念與戴望舒等“現代主義”文學觀念壹脈相承。可見，嵇賢現代詩對西方現代詩的形式移植有其明確的歷史發展淵源。嵇賢的“現代主義”提出了“六大信條”，為臺灣省現代詩歌運動的迅速發展奠定了理論基礎。然而，現代主義雖然有綱領和領導，但只是壹個松散的文學同仁組織，其信條並沒有成為所有同仁嚴格實踐的原則。嵇賢後期的詩往往與自己的理論相矛盾。
反傳統、全盤西化的“現代主義”理論，尤其是其對“橫向移植”和“知性”的過分強調，壹度招致各方批評和抗議。後來，季羨林進行了反省和修改，懺悔自己把新詩引入歧途。1959年宣布退出“現代主義”。現代詩也在1964二月1關閉。盡管如此，臺灣省文學界仍然承認嵇賢現代主義詩歌的旗手作用。該雜誌十余年來已出版45期，能容納各種風格和形式的詩歌，培養了近百名詩人，有力地推動了臺灣省新詩的創新與發展。
“藍星”詩社是另壹個對現代詩歌發展起到重要推動作用的詩社。藍色星際成立於6月1953。次年3月，秦子豪、鐘鼎文、鄧玉萍、夏青、余光中成立了藍星詩社。1954年6月，藍星把《新詩周刊》搬到《公論報》，改名為《藍星周刊》，隨後出版《藍星詩選》(季刊)，由秦子豪主編。同時，夏青、余光中和羅門輪流編輯《藍星詩刊》(月刊)。由於創作風格和詩學觀的不同，刊物異彩紛呈。“藍星”詩社有壹批傑出的詩人，除了上述詩人外，還有壹些經常為其寫歌的成員:吳、、黃庸、、向明、張謇、林冷、阮囊、、容子、葉妮、匡中玉。到1963秦子豪去世的時候，很多成員要麽去了美國，要麽封了筆。羅門在1964年編完《藍星》的最後壹本選集後，這個組織就解散了。“藍星”詩社成員還出版了“藍星詩選”、“藍星系列”，陸續出版了三四十種詩集，在臺灣省詩壇產生了較大影響。
“藍星”是壹個具有沙龍精神的現代主義詩社，與“現代主義”相抗衡。雖然沒有固定的理論和絕對的信條，他們的創作思想也沒有“現代派”那麽前衛和激進，但他們的基本傾向是標榜純粹自由的詩歌創作。他們反對過分強調“橫向移植”，堅持詩歌要“關註生活”、“重視本質”，強調個性和民族精神。他們認為風格是詩人自我創造的完成，秦子豪強調“自我創造”是民族氣質、性格、精神在作品中的無形表達。“藍星”詩人的作品大多既接受西學技巧，又具有現代氣息和對傳統的尊重，藝術取向相對穩定而審慎。“藍星”社的創意園也很開放，可以容納各種風格和主義。這是它較為溫和的壹面，使得《藍星》在新詩西化的潮流中，起到了牽制和平衡“現代主義”以及後來的“創世紀”的重要作用。“創世紀”詩歌將現代詩歌從50年代推向60年代，使之走向極端。1954 10，南臺灣省詩人(主要是部分軍旅詩人)發起成立創世紀詩社，同年10月出版《創世紀詩刊》。主要成員有、尚勤、葉、葉珊和。
《創世紀》詩人提出“新民詩”的創作路線，旨在糾正“橫向移植”。他們主張現代詩歌應該排斥純粹的理性和純粹的情感呈現，而應該是“審美直觀形象的表達”。他們主張“意象第壹，意境至上”，具有中國風格和東方韻味，也同意吸收西方現代詩歌的表現技巧。由於其藝術思想在實踐中沒有得到認真貫徹，詩社在50年代沒有自己開創性的詩歌風格，影響不大。到了50年代末，“現代主義”和“藍星”已經過了全盛時期，而《創世紀》則借著虛擬大躍進的機會，創新擴大了版本和陣容，呈現出極為激進和前衛的姿態，徹底拋棄了早期的“民族詩歌”觀念，改弦易轍，樹起了“超現實主義”的反理性大旗。1958年4月《創世紀》第十壹期的出版標誌著他們創作路線的根本轉變。此後，它獲得了巨大的聲望，並迅速成為20世紀60年代臺灣省詩壇舉足輕重的現代詩社。《創世紀》壹共出版了二十九期，但是在1969之後因為經濟困難停刊了。1972年9月重新出版後，呈現出回歸傳統、貼近現實的趨勢。此時，文壇上的現代主義思潮已經偃旗息鼓，走向沈寂。
這壹時期，除了上述三大詩社外，還出現了其他詩社，其中影響較大的是楊陵野和羅門於1958年創立的南北笛。1962年7月，陳敏華、古丁、溫曉村創立的葡萄園；公元1964年6月，吳英濤、、詹兵、林恒泰、白、金蓮、、薛、、黃、、王顯揚、、顧北等12位臺灣詩人發起成立了李詩社。“南北笛”的目標是聯系各個流派的詩人。葡萄園主張新詩的明晰化、通俗化，提出詩人要“知傳統”、“造中國風”。從根本上說，它的精神是關懷現實的農村，這對70年代臺灣新詩的發展有壹定的影響。李詩社成立於《藍星》、《現代主義》停刊，《創世紀》逐漸沒落之際，因此十分引人註目。它的出現是臺灣省本土詩人的第壹次大規模組合，標誌著臺灣省新詩本土意識的覺醒。詩社的雙月刊《詩刊》也成為當時臺灣省最有影響力的詩刊之壹。早期的“李”持中庸立場，打出了現實主義精神和現代技巧的旗幟。70年代公開宣稱“基於臺灣省的歷史、地理和現實背景；同時也展現了臺灣省回歸祖國三十多年來，歷經滄桑的人們的心路歷程。他們的作品具有強烈的社會批判意識，註重反映現實生活，題材生動，鄉土氣息濃厚，語言樸實口語化。李詩社的文學活動開辟了臺灣省新詩回歸鄉土的新路徑，揭開了當代臺灣省鄉土運動的序幕。
(B)關於現代詩歌的兩次辯論
從1956到1966，現代主義、藍星、創世紀三大現代主義文學集團，由於對現代主義的文學主張和理論觀點不同，在創作路線上產生了明顯的分歧和矛盾，形成了三足鼎立的局面。這期間，他們經歷了兩次大規模的激烈辯論，影響廣泛。
壹次在1957。1956年，季羨林主持“現代主義”，提出現代詩歌“六宗”時，宣揚“橫向移植”的主張，反對“縱向繼承”的主張，引起了許多詩人的焦慮。針對季羨林的想法，他們進行了聲討，尤其是秦子豪。出版了《新詩向何處去？1957出版的《藍星獅子星座詩選》中。”，對紀賢的說法提出質疑，他在文中指出“外界的影響只能作為營養的壹部分，吸收消化後，才是他的新血。當前新詩非常需要外來的影響，但不是原封不動的移植，而是轉型，全新的轉型。”這篇文章表達了他對西方現代派文學的揚棄態度。在他看來，“中國的新詩是中國的，也是世界的，但又是世界的，有自己獨特的風格。“秦子豪的文章發表後，紀賢寫了激烈的反駁，紀賢的文章引起了秦子豪的反擊。“藍星”的其他成員，如羅門和余光中，也發表文章攻擊它。這場爭論壹直持續到1958結束。因為雙方的態度都是激烈多於冷靜，雖然很生氣，但在壹些重大問題上還是沒有進行深入的討論。
另壹場大辯論發生在1959和1960之間，逐漸引起了社會的關註，尤其是壹些大學教授和專欄作家。關註的焦點仍然是如何對待傳統。1959年7月，成功大學教授、女作家蘇在《自由青年》上發表了《新詩壇象征主義的奠基人》壹文，追溯臺灣省現代派詩歌的起源，批評臺灣省現代派詩歌“晦澀、曖昧到黑漆的地步”，尖銳地指出了以20世紀三四十年代大陸象征主義詩人為起點的中國象征主義詩歌流派的弊端。她說，象征主義詩歌的“幽靈”飄過海峽，在臺灣省“流行”起來。不服，秦子豪發表《論象征主義與中國新詩》，蘇發表《答秦子豪先生關於象征主義詩風的爭論》，秦子豪以《論馬拉美、徐誌摩、等人——致蘇先生》回復。隨後，幾位專欄作家也加入進來，將這場辯論推向了高潮。6月，1959，11，《中央日報》副刊發表了顏夕的《新詩閑話》和《新詩評論》。在此之前和之後，還有《現代詩四讀》和《韓洲所謂的現代詩》等文章。他們批評現代主義詩歌對傳統的背叛、消極頹廢的思想以及對現實極其惡劣的逃避。這些激烈的批評和全面的否定震驚了詩壇，引來了現代主義詩人大規模的全面反擊。這些文章中也有壹些可取的論述。例如，余光中對傳統、西方和現代有著非常清晰和獨特的理解。但現代主義詩人的反擊顯然還是要打破傳統，主張西化，那些觀點和西方現代主義詩歌相似。
這兩次關於現代詩歌的大辯論並沒有阻止現代詩歌背離傳統，走向西方，甚至惡性發展到很多詩歌西化嚴重，內容空洞，形式晦澀，脫離現實，脫離讀者的地步。這兩次辯論也有助於壹些現代主義詩人糾正他們在藝術觀上的錯誤。比如紀賢後來糾正了他的壹些錯誤。1961，他在《新形式主義的放逐》壹文中說:“現在流行的那些騙人的偽現代詩，是我無法容忍的，比如玩世不恭的態度，虛無主義的傾向，放縱，淫穢，形式主義，文字遊戲，這些都不是我那天倡導新現代主義的初衷。”1965他甚至建議廢除“現代派”這個在詩歌中造成很大偏差的詞。余光中後來走出惡性西化的泥潭，開始回歸傳統。
(3)現代主義詩人及其創作
在臺灣現代主義詩歌的浪潮中，從50年代中期到整個60年代，現代主義詩歌創作非常活躍，出現了壹批有影響的詩人。在借鑒西方現代主義的同時，他們做了很好的揚棄。同時，他們形成了自己鮮明的創作個性，形成了自己獨特的觀察方法、感受和表達方式。因此，他們壹馬當先，引起了臺灣省文學界的關註。在這壹大批詩人中，尤以余光中、雅賢、洛夫、羅門和嵇賢成就最高，影響最大。秦子豪、葉、、尚勤、葉珊、、白、關關、等也是臺省詩壇十分重視和推崇的詩人。這些詩人的詩歌充滿了精神色彩，大多以表達“自我”為主。他們在感受和觀察生活時，強調詩人的主觀感受，但又不脫離生活，沈溺於純粹的自我表現。他們作品中的“自我”往往含義廣泛，帶有歷史感或民族感。許多詩歌會學習西方並很好地繼承傳統，有自己鮮明的表達方式、形式和藝術技巧。
紀賢，本名魯玉娥，1913，河北清苑縣人，祖籍陜西。1929年開始以“路易”為筆名寫詩。同年考入武昌美術學院，次年轉入蘇州美術學院。1933畢業於蘇州美術學院。那壹年，第壹本詩集《史燚詩集》出版了。1935年認識從法國歸來的戴望舒，與杜衡合作，創辦《現代文藝》，組織星火文藝社。1936年與戴望舒、徐遲共同創辦《新詩》。抗戰期間，輾轉上海、武漢、昆明、河內、香港等地。抗戰勝利後，他從事商業和教育工作。1948年離開上海去臺灣省，任《和平時報》副刊編輯。次年5月開始在臺北成功中學任教，直至退休。1976離開臺灣去美國，定居加州。
20世紀50年代中期，嵇賢成為臺灣省現代派詩人的旗手，在詩壇引起轟動，並引發壹系列爭論。1962年春天，心灰意冷的紀賢寫了壹篇文章，宣布解散現代主義。紀賢曾將自己的文學活動和新詩創作劃分為三個時期:1948之前的大陸時期，1949之後的臺灣省時期，1977之後的西美時期。嵇賢在臺灣省編輯出版了七卷詩集:《摘星的少年》、《飲者的詩抄》、《檳榔樹》、《集A、B、C、D、e》，此外還有《嵇賢詩集》、《新詩集》、《嵇賢現代詩集》三部詩歌評論集。1974到1976寫的詩收錄在《晚景詩集》裏。去了美國之後，我還是沒有停止寫作。
嵇賢是壹位詩風多變的詩人。受西方現代主義的影響，他50年代初的詩歌具有強烈的利己主義和極端個人主義的特征。此後，他的詩歌越來越偏離他的現代主義理論，其內容往往不是隱居而是入世，詩歌中的邏輯線索相當清晰。他的許多詩歌表達了美好的理想在冰冷的現實面前破滅，表現了“現代人”的精神創傷，特別註重渲染知識分子的幻滅和失落。對大陸親人和故土的懷念成為他作品的重要組成部分。從嵇賢的詩中可以看出，這種基於個人感情的鄉愁，包含著深刻的歷史內容。
嵇賢的詩歌在意象的處理上頗具匠心。詩中壹些互不相關的意象被詩人精心安排，呈現出電影蒙太奇般的跳躍姿態，自嘲嘲諷式的幽默，這是嵇賢詩歌的壹大特色。
秦子豪是“藍星”詩社的靈魂人物。出生於1914，原籍四川廣漢。曾就讀於北京中法大學，後留學日本。他在20世紀30年代寫詩，是“藍星”詩社的創始人和重要代表，也是壹位詩歌評論家。《詩的剖析》出版於1957，是臺灣省出版的最早的詩歌批評著作。1063 10 6月10因病去世。此後，《秦子豪全集》分三卷出版。
秦子豪為臺灣省新詩的發展做出了巨大貢獻，被譽為“詩歌的播種者”和“藍星的象征”。他的早期詩歌大多充滿了真摯的感情和強烈的愛恨情仇。抗日戰爭爆發後，他毅然回國參加抗戰，出版的詩集《自由的旗幟》充滿了不屈的反抗精神。詩集《永安之劫》1943六月控訴日軍狂轟濫炸福建永安，義憤填膺。詩集裏沒有文字和淚水，比如《土地的烙印》、《血滴在路上》、《今夜誰的歸宿》、《黑仔的鐵證》。詩人用平實的語言描述了這座城市在戰爭災難中令人心碎的景象，給讀者以巨大的精神震撼。“文章寫在時間裏”，詩人生命的脈搏隨著祖國命運的脈搏跳動，這是秦子豪早期詩歌的基本基調。這些詩的主題是國家命運的主題。詩歌的語言通常是簡單的，詩歌是密集的，形式更精致。
自入臺以來，詩人的思想情感發生了很大的變化，使其後期詩歌在內容、意象、語言、藝術形式等方面都發生了壹系列變化，並逐漸受到現代派詩風的影響。詩歌的主題復雜而抽象。比如1953出版的《海洋詩集》裏的追求:“海上的夕陽/如英雄的嘆息般悲壯/壹星掠過/向遠方的地平線”“夜晚的海風/吹著黃沙/在無邊的黑夜/壹個強大的靈魂/壹匹踩過時間的快馬”。壹幅幅夕陽的起落和主人公的死亡，給讀者提供了廣闊而特殊的審美空間。《向日葵》出版於1955，標誌著秦子豪現代主義詩風的加重。他的詩突出了詩人的主觀感受。通過對自己心靈的探索，客體被精神化，心靈被客體化，從中可以看到表現主義的藝術直覺，象征主義對主體對應物的追求，印象主義對轉瞬即逝的思想的捕捉。
愛，原名莫洛夫。1928年5月11湖南衡陽人，1946年開始寫新詩。1949年7月，隨國民黨軍隊入臺。1952在《寶島文藝》月刊上發表的第壹首詩《火焰之歌》激發了他極大的創作熱情。1954年結識張默、雅賢，共同創辦創世紀詩社。愛是壹個勤奮而多產的詩人。從50年代中期到80年代，出版的詩歌總集有:淩河(1957)、石室之死(1965)、異域風情集(1967)、無岸(1970)、魔歌。時間的傷口(1980)等。，以及詩人之鏡(1969)、詩歌創作與鑒賞(1975)和愛情詩選(1977)。
愛敢於大膽創新，是壹個有進取心、有探索精神的詩人。詩歌的風格幾經波折，大體經歷了由明到難，再回到明的過程。他本人把1958寫的《投射》、《吻》等詩看作是“第壹次風格轉變”，而寫於六月的《我的野獸》可以看作是他進入現代主義創作時期，開始有意識地探索現代主義詩歌。《石室之死》是這壹時期的代表作，出版後立即在詩壇引起強烈反響。它體現了愛情詩的現代主義風格。題目中的“石室”可以看作是束縛和禁止犯人的生命象征。(白少凡等:《現代臺灣省文學史》，遼寧大學出版社，1987 65438+2月。)這部作品也集中體現了洛夫詩歌以意象重構物象的傑出能力。他善於經營復雜的意象，“通過復雜的意象轉化為純粹的詩”。詩人沒有具體說明象征的意義，但意象的組合自然形成了特定的意境，引導和促使讀者進入其中，從而欣賞詩歌，理解人生和世界。由於詩人偏頗的詩歌觀，這部作品也存在著含義不清、結構緊湊、語言晦澀等缺陷。
石室死後，詩人的詩風開始逐漸明朗。《長恨歌》是詩人步入現實生活後的代表作。它以唐玄宗和楊貴妃的歷史故事為基礎，作品的壹大特色在於成功地調動了多樣的表現手法，營造出獨特的寓言效果，這在他以往的作品中是前所未有的。其文筆也與白居易的名作大相徑庭，風格迥異。比如“他把燒焦的手高高舉起/喊著:/我有性/因為/我要有性/因為/我是皇帝/因為/我們見慣了血肉之軀”，又比如“他開始躺在床上看報，吃早飯，看頭發梳好，看奏章/郵票/郵票/郵票/郵票/郵票/郵票/郵票/郵票/郵票/郵票/郵票/郵票/郵票”。這種寫法不僅讓人發笑，而且充滿了諷刺，讓人發笑，顯示了詩人在詩歌語言和形式上的別出心裁。首先，洛夫詩歌的藝術特色是註重對意象的經營和整合。首先，詩中密集的意象如奔湧的泉水，創造出充滿生命的韻律和節奏，表現出詩人強烈的心理色彩。比如《在邊境看故鄉》:“霧氣升騰，我們茫然回首/手心開始冒汗/望遠鏡裏的鄉愁擴大了幾十倍/混沌在風中飄散/當距離調整到心跳的水平/壹座遠山迎面飛來/撞上我/內傷嚴重”。其次，愛情詩的時空結構是多層次的。詩人善於將瞬間的直覺和幻覺混合在壹起，有機地結合在壹起，也與各種感官感受相互作用，形成豐富的美感，給讀者帶來廣泛的聯想，從中欣賞和領悟詩的獨特含義。比如《鞭外》:“我的馬邊走邊嚼風景”；《石室之死》中:“光在正中央，蝙蝠壹層壹層地吃滑梯”；詩人將各種感覺和幻覺具體化，表現出驚人而奇特的想象力。通過對詩人心靈的深度挖掘，使客體精神化，同時使心靈客觀化，但詩人的主觀感受卻被鮮明地凸顯出來，給讀者以新奇而廣泛的聯想和感悟。洛夫70年代以來的詩歌在技法上更為精良，表現手法更為豐富，並註重探索思想和磨礪語言，使作品更耐人尋味。
亞賢，創世紀詩社創始人。原名王青林，筆名是王麟和侯波。1932出生於河南省南陽縣東莊。主要作品有:《雅仙詩集抄》、《深淵》、《血花油》、《印度》等詩集；文學評論集、詩人筆記、中國新詩研究等。
亞賢是在臺灣省長大的大陸詩人，20世紀50年代初開始學習寫詩。1953年在紀賢主編的《現代詩歌》發表《我是壹勺美麗的小花》，引起詩壇關註。1954 10認識了張默和愛並參加了創世紀詩社的活動，從而正式寫詩。作為軍旅詩人的重要代表，雅賢的詩歌首先表現了對軍旅生活的痛苦反思。類似的作品，總有壹種幻滅感和失落感。因此，他們常常在情感上感到悲傷。比如《上校》這首詩，“不過是另壹種玫瑰/從火焰中誕生，/在蕎麥地裏，他們遇到了最大的戰鬥，/他的壹條腿在1943永別了。/他聽過歷史和笑聲，/什麽是不朽？/咳嗽藥，剃須刀，上個月的房租，等等。/而在妻子縫紉機零星的打鬥下，/他覺得唯壹能俘獲他的，只有太陽。”這個時候妳就可以壹窺他的特點了。雅賢的本意是表現廣泛的同情，針對人生的消極性和內在的痛苦，充滿了對社會現實的人文關懷和社會批判。他用簡單的素描為社會底層的“蕓蕓眾生”寫生，通過刻畫壹系列可憐又可憐的小人物形象，揭示他們悲慘的人生經歷和命運。請看《瘋女人》:“妳再笑，我就把街舉起來/舉到警官管不了，笛子吹不了的星空/笑，笑，再笑/瑪利亞會系上彩虹，把妳吊死。”詩人通過對瘋女人內心獨白的成功模仿，代表下層民眾宣泄了他們內心的悲傷、怨恨和掙紮。正常人被現實環境逼瘋，弱者被嘲笑，但在瘋女人眼裏，世界是瘋狂的，沒有人性的。正是這種正常與非正常、理性與非理性的倒置與換位，使他表現出壹種憤世嫉俗的情緒和壹種與社會抗爭的欲望。雅賢的詩歌超越了個人感情的藩籬，傳達了壹種相對普遍而深刻的人生體驗和人情。
雅賢後期詩歌更加註重文學的社會意義，作品中的現實主義傾向有所加強，其中最突出的是其思鄉詩的成功。在他感人的鄉愁詩中，他把樸素的鄉土意識升華為熾熱的愛國主義和民族自豪感。詩人在《我的靈魂》中寫道:“我的靈魂必須回家。/難道妳沒有看到，秋天的樹葉已經落下。/我聽見，我的民族/我光榮的民族，/從遠處呼喚我。”這裏有詩人對中華民族五千年歷史的崇拜和自豪，也有海外遊子無時無刻不在渴望回歸故土。
雅賢詩歌的藝術特色表現在:大部分抒情詩富有戲劇性，善用重疊句法，風格甘甜飽滿，善用經典，詩中善用繪畫和音樂手法。
余光中是當代臺灣著名的詩人和散文家。1928 9月9日出生於南京，祖籍福建永春。
余光中是壹位多產的作家，他的新詩總數超過500首。他的詩歌大致可以分為四個時期。第壹，格律詩時期(1950-1957)主要受新月派影響，也受到西方浪漫派的啟發。二是西化實驗時期(1958-1960)，余光中於1958年赴美學習美國文學和現代繪畫史，受西方文藝影響，卷入當時臺灣省的現代詩歌潮流；第三，在反對西化、崇尚古典主義時期(1961-1964)，與全盤西化論者進行了激烈的爭論，逐漸回歸中國古典詩歌的傳統；四是民主現實主義時期(1965至今)，以《冷戰年代》、《白玉苦瓜》、《與永恒的拔河》等詩歌為代表。余光中的詩集有:《周子的挽歌》(1952)、《藍色的羽毛》(1954)、《鐘乳石》、《萬聖節》(1960)、《蓮花協會》(1964)等。散文集有:《左手的繆斯》(1963)、《四處流浪》(1965)、《故鄉的牧羊人》(1968)、《鶴燃燒器》(1972)和《聽冷雨》。此外還有《掌上雨》(1964)等散文和部分翻譯。
從1950到1958，余光中發表了200多首詩歌。他早期受到新月派唯美主義和西方現代詩歌的影響，浪漫主義是他作品的主旋律。1955的《1842年飲酒》是這壹時期的代表作，表現出了對傳統格律詩的壹些變異。詩人以手中的這杯酒為起點，展開思想的翅膀，徜徉在歷史的時空裏。當“纖細的手指”摘下晶瑩圓潤的葡萄時，‘白郎寧和伊麗莎白從未私奔過海峽。/但馬佐卡島曾居住過喬治·桑和肖邦，/雪萊最先躲在濟慈的墓旁。“詩人表現了對百年前的感傷回顧，從久遠的歷史中回到藤蔓上，想象出葡萄架下壹對戀人的美好形象。壹景如此美好，卻“這壹切都隨著那個夏天枯萎了”，那“纖纖玉指”和“掛滿珍珠瑪瑙的藤蔓”已經腐爛熄滅，於是詩人覺得“壹切都沒有了，只有我手中的這個魔杯還在捧著壹個世紀前異國的春晚和夏日清晨。留下的血還是那麽鮮紅，還是那麽溫暖，/去濕潤東方少年的嘴唇。“詩裏充滿了愛與意，美與歷史，甜蜜寧靜中帶著淡淡的壹絲憂傷與蒼涼。
65438年至0958年，余光中赴美留學後，受到西方文化的影響，審美觀念發生了很大變化。他深受梵高為藝術而殉難、熱愛生活、勇於面對生活的精神的啟發，欣賞美國女詩人狄金森神秘而集中的表現，以及她傑出而富有活力的形象。余光中在20世紀50年代後期的臺灣新詩潮中扮演了重要的角色。他在1960出版的兩本詩集《萬聖節》和《鐘乳石》中的很多詩都是他對現代詩歌的實驗。然而，在現代詩歌大論戰後不久，1961年，他寫下了《再見，壹無所有》，表明了他迷途知返，迅速撤退，與“惡毒西化”分道揚鑣，再次回到民族詩歌之路的決心，標誌著他創作生涯的重大轉折。寫於1961和1963之間的《荷花的聯想》，標誌著詩人對傳統的回歸。正是因為他在異國始終是壹個“無根的過客”。正是因為詩人從小深受祖國文化的熏陶，思鄉之情和對祖國的深深懷念，升華了他的民族意識和愛國情懷，毅然拋棄了“惡毒的西化”，走上了藝術回歸之路。到了七八十年代，余光中的詩歌創作在思想內容和詩歌藝術上都取得了突出的成就，獲得了豐收。
余光中詩歌最吸引人的部分是他表達傳統意識和鄉土觀念的詩歌。20世紀50年代初的《周子挽歌》表達了詩人思念故鄉的痛苦心情，即使在異鄉，這種對故鄉的思念也是極其深刻的。在思鄉詩中，寫於1972的《鄉愁》最具代表性。“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”等意象層層疊疊，使這種深深的鄉愁突破了個人鄉愁，被詩人賦予了深刻的時代內容。懷舊演變成了壹場巨大的民族悲劇。