鐘是周代著名的琴。這架鋼琴的聲音像鐘和喇叭壹樣大，震耳欲聾。據說古代壹位傑出的鋼琴家博雅曾經彈過“小號”鋼琴。後來“鐘”到了齊恒公手裏。齊恒公是齊國的賢明君主，熟知性情。當時他收藏了很多名琴，但他特別珍惜這架“鈴”琴。有壹次他讓手下敲號角唱歌取樂，他就打“角鈴”來呼應。喇叭響起，歌聲悲涼，“喇叭聲”奏出悲傷的旋律，把兩邊的服務員都感動得熱淚盈眶。
包裹住橫梁
現在有句話叫“余音繞梁三日”。它的語言來源於《列子》中的壹個故事:周朝時，韓國著名女歌手韓娥去齊國，路過雍門時，身無分文，也沒有食物，只好唱歌乞討。她悲傷的歌在空中旋轉，像壹只孤獨的鵝在歌唱。韓娥走後三天，他的歌聲依然縈繞在屋梁間，令人難忘。琴名“繞梁”，可見此琴音色以余音繞梁為特色。據說“繞梁”是壹個名叫華遠的人送給楚莊王的禮物，其制作日期不詳。楚莊王自從“繞道”後，整天都在彈鋼琴，陶醉在音樂中。有壹次，他連續七天不上朝，把國家大事都拋在腦後。樊姬公主非常焦慮，勸楚莊王說:“國王，妳太沈迷於音樂了！
以前夏傑愛諷刺“妹妹幸福”，導致了殺身之禍；紂王誤聽了頹廢音樂，失去了他的國家。現在，國王是如此喜愛“繞梁轉琴”，以至於七天不在朝。他願意失去自己的國家和生命嗎？”楚莊王聞言陷入了沈思。他抵擋不住“圈梁”的誘惑，只好忍痛割愛，命人用鐵如意打琴，琴被打成了幾段。從此，那首千人羨慕的名琴《繞梁》再也沒有響起。
綠色環保
《路岐》是漢代著名學者司馬相如演奏的壹架鋼琴。司馬相如原本來自壹個只有四面墻的貧窮家庭，但他的詩非常有名。王曦梁請他作禮物，相如寫了壹首《玉賦》作為禮物。這首詩用詞華麗，魅力非凡。王曦梁非常高興，於是他把自己收藏的“綠棋”鋼琴還了回去。《路岐》是傳世名琴，琴內有銘文曰:“桐子合精”，即桐木與鋅木合精。如果妳得到“綠色”，妳將得到壹個寶藏。他精湛的鋼琴技巧加上“路岐”美妙的音色，讓“路岐”鋼琴名噪壹時。後來，“路岐”成為古琴的別稱。有壹次，司馬相如去拜訪朋友，王孫，壹個非常富有和傑出的人，為他舉行了壹次宴會。酒酣耳熱時，大家都說:“聽說妳‘綠七’彈得很好。請放壹首歌滿足我們的耳朵。”相如早就聽說卓王孫的女兒文君才華橫溢，精通鋼琴，對他非常欽佩。司馬相如彈奏鋼琴曲《鳳凰乞求鳳凰》來追求她。聽完琴聲，文君明白了音樂的含義，他不禁臉紅了，心馳神往。她愛上了壹個文采橫溢的人，為了支付“知音的邂逅”，她夜奔如公館，締結良緣。從此，與秦追成為千古佳話。
4.蛟尾
《魏嬌》是東漢著名文學家、音樂家蔡邕創作的壹架鋼琴。蔡邕“江海流竄，遠涉五會”時，曾搶救出壹段異響的梧桐樹，在大火中未被燒毀。他根據木頭的長短和形狀，做了壹把七弦琴，聲音真的非同壹般。因為琴尾還有燒焦的痕跡，所以取名為“燒焦端”。“交尾”以其甜美的音色和獨特的制作方法聞名於世。漢末，蔡邕被殺後，“交尾”琴仍完好地保存在皇家圖書館。300多年後，齊明帝在位時，為了欣賞古琴大師王錯雄超人的琴藝，下令讓人把存放多年的“交尾”琴拿出來，為王錯雄彈奏。王中雄連續演奏了五天，為明帝即興創作了《討厭的歌》。明代昆山人王鳳年至今還收藏著蔡邕制造的“交尾”琴。
春雷
宋徽宗趙霽曾在宣和內府設立了壹個所謂的“萬琴廳”，收集和擺放流傳於世的古琴。在萬琴堂收藏的琴中，以唐代制琴家雷制作的《春雷》琴為首。由此可見唐琴的《春雷》在當時鋼琴界的影響，以及在音樂家中的地位。古人雲“唐沁首推雷公，蜀中九雷獨壹。”傳世古琴中，唐琴最為珍貴；在之中，雷公秦是最珍貴的。在唐代蜀中的雷氏家族中，成就最大。魏磊壹生創作的鋼琴在《春雷》中享有盛譽。在代代相傳的古琴制品中，《春雷》可算是最珍貴、最無價的瑰寶。
這件無價之寶流傳至今，實在是鋼琴界的壹大幸事，其被追回的傳奇經歷更是引人入勝。北宋時，愛秦，藏於宣和堂，居萬琴堂之首。趙霽有很高的藝術修養，在書畫史上占有重要地位。與學院畫家相比，他的工筆花鳥畫在書法上造就了“瘦金體”，秦是他的儒雅之壹。至今，還有壹張趙霽在松下彈鋼琴的照片。畫面中，趙霽穿著壹件深黑色長袍，彈著壹架仲尼風格的鋼琴，這可能是《春雷》的原型。
金朝滅北宋後，金人用2050車裝載了從宋宮掠奪的財寶，運往燕京。《春雷》鋼琴也來京，成為金帝宮第壹架鋼琴，收藏於成化殿。金章宗死後，他和這架鋼琴葬在壹起。
古琴《春雷》在地下埋藏18年後，重返人間，成為元代宮廷中的珍品。後來，“春雷”鋼琴被授予偉大的鋼琴家盧野·楚材，元朝的總理。盧野·楚才曾經把它送給宋萬老師，壹位老人。後來，《春雷》琴歸耶律楚材之子耶律竹。後來他的琴歸趙德潤所有。
明代，《春雷》傳入明宮。到了清代，“春雷”琴傳到了秦雨宮。後來琴又從家裏流出，後來被滿清大秦的佛夢得到。後來，佛陀的詩夢把“春雷”琴傳給了他的弟子王(汪精衛的大哥)。這把古琴又成了王的傳家寶。現在《春雷》鋼琴被北京鋼琴家鄭敏中收藏。
秋波――美麗女人明亮清澈的眼睛或眼神
著名的古琴《播求》傳世於唐代，其體系為芭蕉葉式。其主體龍池上用隸書寫著“播求”二字，豐滿上印著“嘉魚金銘”的印章，並有嘉慶年間重建時的題字。整把琴的斷紋是“蛇腹紋”，古色歷經風雨，已成斑點。
這架鋼琴的流傳過程鮮有記載。據說是宋代楊萬裏(成齋)收藏的。民國時期，這把古琴為廣東象山人李攀所有。李攀曾經是孫中山的侍從，而這架鋼琴據說是傳家寶，所以他的齋戒被命名為“播求鋼琴館”。的曾祖父李，道鹹間著名詩人。他喜歡收集，擁有大量珍貴物品。這架“秋波”鋼琴可能被李攀的祖父藏了起來。現在，這架鋼琴的下落不明。(據說以琴書自娛的李，在陸1947出版的《革命史》中有收錄，此琴略提)。
田坤
“天騏”古琴的傳說是唐代成都著名鋼琴家石勒所作。這件古琴琴身的龍池上，有帶玉筋的“田坤”二字，下面有“萬世珍寶”的印章。題詞如下:格調如玉，格調如金，恰似我的情懷，畫我的心，東橋題詞。這把古琴是唐代大詩人魏傳下來的。此琴流蕩的過程從未公開過，只知道嘉慶年間壹個叫石的書生用壹千塊錢買回嶺南。清代廣東南海人葉應泉在《劉如曉集》中記載:“天啟琴原屬昭烈(南明)皇帝所有，明末流散於民間。道光的古先生曾經用了500塊金牌。偶爾因為沒有戒掉，腰稍微斷了壹點。還好他的聲音安然無恙，只是耳朵微微亮了半天。贖回後的代碼，這是重新聽到社的房子，並建立了壹個收集天啟琴。我現在沒有潘氏國籍，也不知道怎麽彈這個琴。”
潘德社，或潘石城，是廣州著名園林海山仙館的主人。海山仙館在同治年底被清政府沒收，其園林和藏品均以抽簽方式出售。這支著名的古琴隨後就流傳在民間。相當壹段時間，鋼琴界的人都認為這把古琴是宋代制造的。廣東富商黃永英收到此琴後喜出望外，斥巨資將其書房命名為“天龍樓”，並請著名學者葉恭綽先生為題。他自己的詩集還有《天演樓詩》、《天演詩》。
同為廣東人的文獻學家黃慈博有《風入松》詠此琴。其中“程蓮去海雲明，無奈，欲奏清曲，恐魚龍，恐睡夢中聽。”黃慈博是壹位愛國商人，喜歡收藏文物，對傳統文物器皿尤為關註。他在當地的慈善教育上也不遺余力。後來土改時被工作隊定為奸商地主，差點死掉。後來，南海農會認為他不是壹個有罪的人，沒有血債和民憤，所以建議用巨額罰款來代替釋放他。黃慈博在繳納罰款前，立即低價出售了大量藏品。就這樣，這把古琴和其他重要文物壹起被收入了廣州博物館。現在，壹些鋼琴專家認為這架鋼琴是明代制造的。無論這場爭論的結果如何，都不能否認這把古琴的珍貴。
綠奇臺
“青奇臺”是唐代著名的鋼琴。以此命名的古琴有兩種，壹種是武德琴，壹種是大理琴。大理是唐代宗的年號，《大理秦》作於大理四年，即公元769年。這個琴清初還聽說過，後來就沒了。
武德琴制作於武德二年，即公元619年，仲尼風格，通體斷紋為牛毛紋。琴身龍池上用隸書刻有“青奇臺”二字，再無其他題字。這把古琴清末就損壞了，40年代就彈不動了。據屈大均《廣東新語》記載，此琴為阿明武宗朱厚照所有。朱厚照是明朝壹個典型的昏君。他曾專門辟出壹間“豹子房”供人享樂。這把古琴後來被明末詩人匡廬獲得。匡詩會彈琴，《雪海堂》中藏有許多文物，其中以《青奇臺》、《南風》兩古琴最為珍貴。其中，“南風”鋼琴是秦頌的。匡廬平時旅遊的時候都會帶著這兩把古琴。有時候窮得要命，他也把琴暫時質押給典當行，有錢了再贖回。他的詩《四壁無回》，講的就是這個。明太祖死後，匡廬從容殉難，兩把古琴散落城中。後來被葉龍文花了壹大筆錢購買。這架“綠奇臺”鋼琴，被葉龍文的後人世代保存。道光末年，這把古琴被東莞人張買走。
張買下“綠奇臺”琴後，特意修建了“綠奇臺”來保存。張家喜雅，侄兒張家墨，孫子張崇光，都是著名的書畫家，名園名琴，都是傳奇故事。民國初年，張家逐漸沒落，琴因破損無法修復，在同城出售。傑出的書法家和篆刻家鄧爾雅萬歲。他和張家接觸久了，知道這琴的意義。所以，他的收入雖然是壹架爛琴，卻被當成了他的生命。他在自己的詩中多次提到這架鋼琴。
據說有壹種植物叫胡馬雲，有鑒賞古琴的能力，知道它的旋律。古人演奏某壹段音樂時，幼小的虞美人草會很興奮，枝葉自然抖動。據說這是隨著鋼琴的節奏和旋律快樂地跳舞。這首曲子後來被命名為“於美人之歌”。
唐朝以前，彈鋼琴的人壹般都是自己做的。後來彈琴的人多了，就有了專業的制琴師。鋼琴制作的專家對選材、造型、繪畫等工藝要求較高。隋文帝的兒子楊修在四川做官時，據說他會自己制作古琴。唐朝的宰相李勉也熱衷於鋼琴制作。
在這些人中，唐代最著名的制琴者是四川的石勒，他世世代代制琴，而魏磊是最著名的。除了的鋼琴演奏外，還有、雷巖、雷玨、、和等。雷造的這架鋼琴叫琴。他們都把自己的名字刻在了自己制造的所有鋼琴上。當時，四川有壹位著名的鋼琴演奏家，名叫郭亮。當時，江南也有著名的鋼琴家，如沈鐵和張越。肖雷和郭亮壹樣有名。
據說古琴雖然是泡桐做的，但是泡桐必須保存很多年才能讓水分幹透。這樣，琴聲才是美的。
壹架初唐遺留下來的張磊琴，木質已經枯萎，幾乎已經無指。不過，它的聲音還是很清晰的。還有壹個張保存張月琴，據說是用古墓裏杉木的破棺板做的。鋼琴聲很生硬，很高。有壹個和尚養了壹架鋼琴。朱碧被用作微型鋼琴，五谷石被用作品。品是調整琴弦音高的軸。制作的規格和音韻都達到了很高的水平。琴腹上有李書寫的幾十個篆書大字，大概意思就是這種琴的來歷:在南皮島上獲得壹塊名為卡圖拉的木頭，木紋如銀粉，堅硬如石，使人制造出這種琴。篆書古樸蒼勁。桂木是壹種稀有的木材。
傳說傅對鋼琴制作非常講究。他認為鳳凰是鳥中之王，如果不是梧桐樹它不會棲息在樹上，所以他認為梧桐樹是非常好的木材。他在做琴的時候，叫人把梧桐樹砍了，選了壹棵三尺高的，砍成三段。這三段的意思是天地三才。挑選木材時，他先取壹段，敲壹敲。如果聲音太清晰，他覺得木頭太輕，就不要了。再取壹段，敲壹下，如果聲音太渾，認為木頭太重，不要；最後拿壹根不重不輕的曲子，用手指彈壹下。聲音清亮渾厚，輕重適宜。然後把木頭放入流水中浸泡72天。然後，拿出來陰幹，再請高級工匠制作古琴。
做琴的材料很講究，要求材料輕、松、脆、滑。
古琴的琴面壹般用泡桐木，以梓木為底。用木頭做豎琴，塗上顏色，用金屬做豎琴。據說最好的弦是用冰蠶的絲做的，叫冰弦。
琴身用梧桐制成後，上漆。時間長了，漆面斷裂，這叫斷線。斷線類型:蛇腹線；有的像流水，有的像牛毛，梅花，冰粒，等等。斷線的原因是漆木、白蠟木、輪胎的制作造成的。它有多老了？有經驗的人從斷漆花紋就能看出來。
古琴講究護理:濕氣和暴曬都會使琴身變形，惡化琴聲。古人說琴有六忌:忌嚴寒、忌酷暑、忌大風、忌暴雨、忌打雷、忌大雪。
古琴風格:
歷代名秦有十四式:伏羲、神農、黃帝、虞舜、孔子、師曠、俞伯牙、鐘子期、閔子、曹氏、王剛、秦羽、韓琦。
歷代都有仲尼式、掛珠式、落珠式、落霞式、芭蕉葉式。
古人稱古琴為“雅樂”，屬於有道德的君子。這種樂器可以修身養性，使人純潔，陶冶高尚情操；也能防止邪惡的東西侵蝕人心。
古人非常重視古琴的價值。在制作古琴時，他們有意識地讓古琴體系的長短、大小象征天地的和諧，可見古琴的高貴是有道理的。
據說有壹種植物叫胡馬雲，有鑒賞古琴的能力，知道它的旋律。古人演奏某壹段音樂時，幼小的虞美人草會很興奮，枝葉自然抖動。據說這是隨著鋼琴的節奏和旋律快樂地跳舞。這首曲子後來被命名為“於美人之歌”。
古琴流變學
(壹)古琴起源和定制時代
文獻描述:伏羲或神農的“削桐為琴，作弦為弦”是豎琴的創始，其後有“舜作五弦琴，唱南風”的記載，說明當時豎琴有五弦，有“宮上交響箏語”五音，大約在原始社會，也就是七弦琴的原始階段。後來進入了周朝。文王和各在琴上加了壹根弦後，就成了七根弦，解決了旋轉宮殿的需要，使古琴的音樂功能達到了最高的階段。事實證明，古琴是由七根弦定制而成，是壹件完整的樂器。1978年，湖北隨縣擂鼓墩曾侯祠墓出土了壹把十弦豎琴，湖南馬王堆後弦墓也出土了壹把類似的豎琴。有音樂史家形容兩地出土的琴是今天七弦琴的雛形，所以音樂功能不高。他們認為自己是巫師使用的樂器，秦身定型是始於春秋、成於魏晉的小說觀，從而否定了西周《詩經》中對秦的記述，否定了“鼓鼓琴瑟，聲清”這壹論點如果成立，那麽“士不平白撤琴”、“哀鼓彈琴”就不能成立。如果《詩經》《禮記》都不可信，《韓非子》《淮南子》的依據是什麽？可見，七弦琴形成於魏晉時期的理論是不能成立的。曾侯乙和後弦墓中的豎琴是豎琴的壹種，不是豎琴的原始形態。從山東女郎山戰國墓出土的彩繪古琴俑和四川綿陽出土的古琴俑可以證明，戰國至東漢的秦並非擊鼓墩，而戰國至西漢馬王堆的出現，就整體說話者而言， 山東、四川陶俑所彈的琴與流傳至今的七弦琴是壹脈相承的，曾侯、所彈的琴並不是七弦琴的原始形態。 如果妳問今天七弦琴的原始形式，它應該看起來像麥東山陶俑的七弦琴，但它只有五根弦。
2)古琴和唐琴流傳於世的原因。
要解釋弦樂器中只有古琴代代相傳的原因，必須追溯到西周。吳王滅商建立周朝統治後，為了鞏固政權，穩定社會，大力推行禮制規範人們的行為，提倡音樂尤其是鋼琴曲陶冶人們的性情。所以《禮記》中有“士不可無故撤七弦琴”“哀為吉祥鼓素琴”的規定。當時治喪是要取下豎琴，不奏樂曲的，而且規定治喪壹年後，可以彈沒有紋飾的琵琶。其用意古人解釋為:“禮不為行，而為悅耳，人皆事其父，其兄。”說白了就是“娛樂”。西周禮樂教育的對象主要是士子，禮樂以古琴為主，於是琴與士子建立了壹種不同於其他樂器的特殊關系，從“士子不得無故撤琴”的要求轉變為自覺的行動，於是出現了疊後“琴、書、劍相貼”的現象。進入封建社會後，古琴在弦樂器中，甚至在所有樂器中，仍然占據著特殊的地位。所以到了明代，抄顏松嘉的單子《天水冰山錄》也證明了這樣壹個問題，其中古琴，包括新《秦時》和古籍、字畫壹樣，被壹壹列出上繳朝廷，而其他樂器，箏、琵琶，則被列在壹個號裏。所以，今天過河的明琴那麽多，不可能弄壹把明朝的琵琶。
至於傳世的古琴，為什麽唐琴最古老？這也是壹個必須澄清的問題。
因為傳世最古老的古琴是唐朝的遺存，所以給人壹種古琴音樂到唐朝才成熟的錯覺，從另壹個角度否定了古琴悠久的歷史傳統。他不是文物工作者，也不知道傳世文物的情況。他今天看到的原始社會的石器、陶器，三代的青銅器、玉器，秦、漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋的文物，除了唐代留下的石刻、繪畫、古琴等，都不是代代相傳的。雖然歷代的各種器物都沒有流傳下來，但是我們可以從古代遺留下來的文獻中知道古代的歷史發展，並且正在被出土的器物所印證。商代的貴族家庭已經被出土的甲骨文所證實。如果沒有歷史記載，如何認定甲骨文刻的是商代王家？並非所有的三代定窯和越窯青瓷都是從文獻中獲得知識的，因此否定文獻、割斷歷史是非常錯誤的。
為什麽傳世的古琴不見魏晉遺風，卻是唐代造的？這是由兩個原因造成的。壹是天災人禍的破壞。秦滅六國時，畫藏於阿房宮，楚人燒之，後清入明宮。只有圓明園的琴被記載在皇宮的檔案裏。直到英法聯軍入侵，名畫被洗劫壹空，付之壹炬，名園珍寶全無。只要翻到張彥遠的歷代名畫，就知道戰爭中保存下來的文物有多珍貴了。其次，鋼琴本身容易損壞，收藏性差。壹旦受潮，木材會變形，漆皮脫落，原聲消失，被廢棄。就算貴族家庭琴藝不佳，也難免會被拋棄在柴火與煤炭之間。這就是唐代以前古琴不傳世的原因。到了唐朝，由於皇室的重視，音樂有了突飛猛進的發展。善於擊鼓的名琴很多，名琴應運而生，如蜀國的、吳國的、盛唐的等。此外，馮超、婁澤、李勉、三會大師也是著名的大師。陳卓的《舒勤》說:“唐憲非常重視張磊的鋼琴。雷琴沈重而堅定，音色溫暖而渾厚。張勤堅定而清晰，聲音強烈而濕潤。可見他的琴聲是超越前代的，這是其得以保存的壹個原因。特別是在西蜀的雷祖孫三代及其兄弟都從事過鋼琴制作，影響深遠。他們制作的琴不僅為唐人所重視，也為後來的宋儒所珍視。歐陽修的“三季芹”之後的例子更多，對後世區分唐琴起到了很大的作用。宋代以後，隨著秦樂的發展，鋼琴訓練的技巧得到了提高，湧現出了許多著名的演奏家。在古風的流行下，唐代以後的古琴壹直流傳至今。從《雲霧小心錄》中記載的古今名琴來看，流傳至今的少之又少。
(3)唐琴典型器械的發現。
對於唐琴的傳世認識，無論是古琴的前輩還是今天的琴人，都有壹個過程。以偉大的小提琴家白為例。他在1911年寫《秦崔》時說:“讀歐陽公《三秦註》，唐琴在北宋是罕見的，此情已延續千年。如今，唐沁已經不多見了。”八年後，他寫了《秦羽隨記》，說:“我原以為唐沁難得，現在才知道並不難得，也不美。”六年後，他在《藏秦錄》的序言中說，“今日有多偉大的！不過美國也不乏厭音的人，千裏挑壹兩個都不行……”在過去的十四年裏，他對唐琴遺骸的認識發生了巨大的變化，這主要歸功於鑒定方法。從他的作品中我們可以知道，他對古琴的鑒定是以音木和腹錢為依據的，當兩者結合起來時，有時能做出正確的鑒定結論。比如他明確把佛火亭所藏的“九小”視為唐物，並明確表示十年內禁止憎恨。他在談及《藏秦錄》“玉貞”印時說:“絕池亦刻太和，大聖遺刻至德秉神，飛泉刻貞觀二年，皆是大寶。”這個論點非常正確。這些鋼琴確實是唐朝制造的。然而，記錄唐琴是根據他的腹部鐫刻的是完全錯誤的，有些是由木頭的聲音制成的。後來樂師們也發現九簫和三紅寶確實與唐代其他琴風不同，於是提出和九簫是，其余是野琴的觀點，壹直延續到70年代末。經考證，弘寶至德的琴為中唐樂器，太和的琴為晚唐樂器。晚唐作品不如中唐豐富，九小裴歡比中唐豐富，應該是盛唐的代表作。還有紅寶貞觀二年印，刻的比較晚，肚子裏沒有字。琴背池兩側有32個字的原篆書碑文，其中有“哲人珍貴，哲人近清，蜀窮密”壹句，顯然不適合禦用琴，但至德四字琴的碑文是“楊桐，空桑之材。”可見，有四字肚子的就是秦公，沒肚子的就是野。據《唐書》記載:“明太祖回蜀，命雷炎等襄陽。”雷巖以鋼琴制作為職業，壹個人做出來的琴，壹定要有共同的風格。不同的只是，它們是為皇室制造的，賣個價。因此，1978年《秦學叢書》中肯定的四件唐沁成為唐代、中唐和晚唐的標準樂器，也是秦公野支的典型。根據這個典型的例子，發現中唐時期有兩件唐沁，中唐時期有六件，晚唐時期有七八件，其中有四件秦公，十二件野枝。十二架石勒鋼琴和四架非石勒鋼琴。當然，這裏不僅有唐代的八大著名音樂家，而且最著名的是兀術。就武陟的張越而言，文獻上只有三篇，壹篇是“短料”，壹篇是“簡形”，三篇是“張勤堅清，聲厲潤澤”。還有什麽？到目前為止，我們還沒有找到壹個能和這三架古鋼琴對應的。當年歐陽修收藏的三首《唐沁》，是石勒、張越、婁澤寫的，都是以唐琴時代的風格為藍本。今天，沒有張越的腹部風格的鋼琴或文獻中記錄的三點。研究工作只能基於文獻和實物，而不能基於欲望，要進行文物鑒定。據唐代人說:“雷琴重而實，聲溫而強。”雷自己的評價是:“選材之好，立意之深。五百年，正音。”唐代人說:“張勤堅定清亮，聲線激烈潤澤。”剛開始的時候很響亮很刺激，五百年後會不會發展成空無壹物？郭、張、沈、馮、樓、李、三會的作品是否因變聲而逐漸被人忽視，看不見，獨壹無二的雷琴也不可能流傳於世。然而，除了雷琴之外的四架鋼琴沒有壹架符合張勤的三個特征。
(四)唐代以來七弦琴的形狀和特征的變化
秦在唐代不同時期的形制有所變化。這在九嶷山人白的著作中有記載，如《九世》、《大聖遺言》、
《督郵》和《全飛》都體現在鋼琴上，都是唐琴的標準樂器。大聖腹部題寫“智德丙申”的碑文，是唐肅宗至德元年，也就是中唐初年。它的造型渾厚，面板的弧度飽滿肥美。脖子和腰的上下兩邊都是圓形的，使得壹邊更薄，接近兩邊的厚度。琴額下，從池中向上傾斜，使頭部邊緣厚度接近外圍。經過這種規範的處理，太和丁偉“是唐文宗元年，是晚唐之始。琴制沒有中唐那麽雄渾，表現為面板弧度略有變化，有中間高兩邊低的趨勢。雖然由於內收使頸和腰變粗了，但是面板的邊緣從額頭到尾巴的斜度是壹樣的，所以面板的頸和腰沒有變圓，但是底部上面兩個地方還是變圓了，向外傾斜。秦是第壹代雷氏家族創立的壹個家法。據宋代考證，第壹代雷制琴始於唐開元時代，即晚唐時期。因此，小九裴歡比《大聖遺書》更古老，疏法與《大聖遺書》相同。唐沁的肩部從三個徽記開始，腰部從八個到十壹個徽記不等，在九個徽記以下。龍池生活在肩與鳳翅之間，肩寬不小於20厘米，尾寬不小於14厘米。這是壹樣的。只是琴的整體長度有壹點變化。盛唐時琴約壹米二三四，中唐時約壹米二十壹，晚唐時兩秤皆有。灰胎為純鹿角霜胎，漆色為栗殼色、朱紅色、黑露紫。斷紋是小蛇肚，細紋，冰紋，大蛇肚間的牛毛紋，琴背漆胎下敷葛藤布。有伏羲式、神農式、師曠式、仲尼式、鳳凰式、鳳凰式和朱利安式。
五代秦到底是什麽，目前還很難定論。有人根據秦背上刻的“洗世”或“清世”等字樣，吹噓它是嶽的遺物，這顯然是基於主觀願望。有人說音樂研究所的“光雷”是五代琴，這也是不對的。北宋以前，五代人都做不出和南宋壹樣風格的琴。五代秦只能有晚唐的特點。如唐沁十六件中旅順博物館藏的“春雷”琴，很可能就是五代琴。前琴家查福熙先生為本館鑒藏琴時，曾就此張春雷琴寫下書面意見，稱其“繪法粗古，殘破悠長，唐代之物不壹定為宋代真跡，或民仿野作，五代以後絕無。”很明顯，這架鋼琴是具有唐琴特色的五代鋼琴。今天琴的側面放在琴案上，從頭到尾都與琴案接觸，而唐琴伏羲式琴頭不接觸琴案面，宋伏羲式琴頭也與桌面接觸，這是五代遺留下來的。查福熙先生說的是真的。這樣，16個唐秦中只有15個被看到。其中《雷鋼琴外三首》是否還有五代作品有待進壹步研究。
宋代是唐代之後古琴的發展時期。據《宋史》記載，唐太宗曾下令將七弦琴改為九弦，惠宗用魏漢金的理論創作大樂，用的是壹、三、五、七、九弦的五等樂器，在祭祀、慶祖國的大樂中用了80多種樂器，七弦只用了23種。《畫隨》載:正和宮內還有壹座“琴苑”，宣和殿內還有壹座“百琴堂”，收藏古代名琴。《葛古要論》說:“宋代官秦局制琴，所制琴皆有固定花紋，長短大小不壹。古有官名秦，下等皆野。”這是統治者古琴的愛好。