20世紀50年代末，以韋勒克（RenéWellek）為代表的比較文學美國學派對形象學研究發出責難，韋勒克在《比較文學的危機》（1958）壹文中從文學性出發，批評卡雷和基亞“最近突然擴大比較文學的範圍，以包括對民族幻象、國與國之間互相固有的看法的研究，但這種做法也很難使人信服。聽聽法國人對德國或英國的看法固然很好——但這還算文學研究嗎？”並說其“代價是把文學研究歸並於社會心理學和文化史料研究之中”[7]。此後法國比較文學學者艾金伯勒（RenéEtiemble）在《比較不是理由》（1963）壹文中也批評形象學研究與史學家、社會學家或政治家有關，而文學性不足。但形象學研究並沒有因此而停步，研究者們壹方面認真檢討和反思形象學研究存在的不足，壹方面吸收各種後現代理論，不斷完善其理論體系。如果說20世紀40—50年代是形象學研究的傳統階段的話，那麽20世紀80年代以來則是其當代階段；如果說卡雷、基亞等是傳統形象學的奠基者的話，讓-馬克·莫哈（Jean-MarcMoura）、達尼埃爾-亨利·巴柔（Daniel-HenriPageaux）等則是當代形象學的創始人。莫哈在《試論文學形象學的研究史及方法論》（1992）壹文中指出：“文學形象學所研究的壹切形象，都是三重意義上的某個形象：它是異國的形象，是出自壹個民族（社會、文化）的形象，最後，是由壹個作家特殊感受所創作出的形象。”[8]強調“形象學拒絕將文學形象看做是對壹個先存於文本的異國的表現或壹個異國現實的復制品。它將文學形象主要視為壹種幻影、壹種意識形態、壹個烏托邦的跡象。”[9]並在此基礎上提出異國形象是壹種“社會集體想象物”。巴柔在《從文化形象到集體想象物》（1989）、《形象》（1994）等論文中指出形象是“情感和思想的混合物”、形象研究不是“壹味探究形象的'真實’程度及其與現實的關系”[10]，而“應該註重研究支配了壹種文化的所有動力線”[11]，認為“壹切形象都源於對自我與'他者’，本土與'異域’關系的自覺意識之中”[12]，提出異國形象應被作為壹個廣泛且復雜的總體——社會集體想象物的壹部分來研究，強調了形象言說他者和言說自我的雙重功能，對思考形象的壹個特殊形態——套話，進行了分析，並指出壹國對異國文化有三種基本的態度或象征模式，即狂熱、憎惡和親善。
與傳統形象學相比，當代形象學的重要特點之壹是註重對形象塑造“主體”——“註視者”或“觀看者”的研究，即由原來只研究被註視者壹方，轉而研究註視者。傳統的形象學特別關註形象的真偽，自然把註意力集中於被註視者壹方；當代形象學吸收了接受美學、保羅·利科的想象等理論，由原來單純註重被註視者，轉而重視註視者。按照接受美學的有關理論，如果把被描寫的異國視為壹個文本，那麽對異國形象的描述就可視為是對異國這壹大文本的閱讀和接受。另外，異國形象和想象有不可分割的聯系，法國當代哲學家保羅·利科認為想象有兩類，壹是休謨的再現式想象，把形象歸於感知；二是薩特的創造性想象，根據缺席來對他者進行創造。當代形象學認為形象是註視者對被塑造者“接受”的結果，是創造性的想象，因而沒有必要追究形象的真偽程度，研究重點自然就轉到形象塑造者主體身上，研究形象塑造者是如何接受和塑造他者形象的，同時透視折射在他者身上的自我欲望和需求。此外，與傳統形象學相比，當代形象學還特別註重“被註視者”與“註視者”的互動性。在當代語境下，人們越來越意識到“他者”存在的重要性，認識到只有在與“他者”的互識、互補、互證中才能更好地認識自我，因而不再把異國形象看成是單純的對異國現實的復制，而是放在“自我”與“他者”、“本土”與“異域”的互動關系中進行研究。形象學的當代發展還從其他後現代理論中獲益。如後殖民理論，美籍巴勒斯坦裔學者愛德華·薩義德在其《東方學》中剖析了西方人眼中“他者化”的東方形象，指出其虛構性和背後隱藏的種族主義和帝國主義內涵。另外，後殖民理論催生的族群研究重視主流文化與非主流文化關系、多數民族與少數族裔關系在各種文本中的復雜表現，這些研究和形象學在精神上有相通之處。形象學同樣從女性主義批評理論中獲益。英國學者蘇珊·巴斯奈特在其《比較文學》壹書中研究了旅行者描述異族時的性別隱喻和想象，以及這種隱喻和想象所蘊涵的種族差異和文化沖突。如：強勢的文化和種族總是男性化的、陽剛的，弱勢的種族和文化總是女性化的、柔弱的，如此種族歧視和性別優越之間就有著驚人的對應關系，這對具體分析壹國文學中的異國形象有著重要的方法論意義。
二、形象學的特點與功能比較文學意義上的形象與壹般文學研究中的形象有相同之處，即都是作家創造出來的具有感情色彩和審美意義的形象，但二者也有諸多差異。首先，比較文學意義上的形象只限於異國異族形象，而壹般文學研究中的形象既可以是異國異族形象，也可以是本國本族形象，而且大多是本國本族形象，也就是說，壹般文學研究中形象的含義要比比較文學意義上的異國形象寬泛得多。其次，壹般文學研究中的形象通常只局限於人物形象，而異國異族形象在文本中是以多種形式存在的，它可以是具體的人物，也可以是器物（比如英國文學作品中對中國瓷器、絲綢的描述）、景物（如18世紀英國的中國園林），還可以是觀念（如英國的培根、韋伯認為中國語言是人類的初始語言）和言辭（如西方關於中國的套話“哲人王”、“傅滿洲”、“陳查理”）。而且異國異族的形象壹方面註重對他者的塑造，另壹方面更註重探討隱含在他者形象背後的創造者民族的自我形象，評價的標準也不再是逼真性和獨創性，而是異國形象背後的文化差異與時代需要。作者的個體行為也退居次要地位，他更多的是作為壹個中介，壹個承載著集體想象和時代需要的中介。在明確了比較文學意義上的形象與壹般文學研究中的形象的異同之後，我們把形象學的特點歸納為投射性、互動性和跨學科性三個方面。壹是主體欲望的投射性。任何壹國作家對異國的觀察永遠不能像本土人希望他們看到的那樣，作家們往往將異國視為壹個幻影、壹種意識形態或壹個烏托邦。因此，形象學中的異國形象既有客觀因素，又有情感因素。從辯證的角度講，任何壹種異國形象都既在壹定程度上反映了本民族對異族的了解和認識，以及異國文化在本國的介紹、傳播、影響和詮釋情況，同時也折射出本民族的欲望、需求和心理結構。異國形象有言說“他者”和言說“自我”的雙重功能。巴柔在對比較文學意義上的形象進行定義時說：“'我’註視他者，而他者形象也傳遞了'我’這個註視者、言說者、書寫者的某種形象。”[13]壹種文化關於另壹種文化的知識和想象，經常是該文化自身結構本質的投射和反映，它意味著該文化自身的本質與現實之間出現了斷裂，於是就以想象的形式投射到異域文化中去。這種異域形象實際上是滲透著自身內在本質的形象。
壹個社會在想象和塑造異國的同時，也在進行著自我審視和反思。異國形象對本土文化來說是壹個他者，是壹種外在視角。壹國作家在對異域形象進行描述時，能夠說出對自己的社會不便表述、不易感受、不曾想象到的某些東西。從精神分析學的角度來看，異國這壹他者是作為形象塑造者的欲望對象而存在的，形象塑造者把自我的欲望投射到他者身上，把他者當作壹個舞臺或場所，在其間確認自我，展示自我的隱秘渴望，表達自我的夢想、迷戀和追求，敘說自我的焦慮、恐懼與敵意。英國學者雷蒙·道森在《中國變色龍》壹書中較為系統地分析了中國形象在歐洲的變遷，認為歐洲人的中國觀在某些時期發生了天翻地覆的變化，但“這些變化與其說是反映了中國社會的變遷，不如說更多地反映了歐洲知識史的進展”[14]。因此，構成他那本書的歷史是觀察者的歷史，而不是觀察對象的歷史。二是“他者”與“自我”的互動性。異國形象的欲望投射也帶來他者與自我的互動。當代形象學的重要發展是“他者”概念的確立，而“他者”概念受惠於索緒爾的語言學。索緒爾認為能指與所指之間的關系是任意的，二者之間沒有必然的聯系，差別和對立把語言中的壹切成分聯系了起來。這壹思想後來在本弗尼斯特（EmileBenveniste）那裏得到進壹步發展，他在《壹般語言學問題》中指出：“我”之為“我”是由於與“他者”的區別，“他者”之為“他者”是由於與“我”的差別。“自我”和“他者”都沒有確定的本質，只能處在不斷的相互指涉之中，“自我”要證明自己的存在和影響，“他者”是必不可少的參照系。當代形象學研究者以此為基礎闡釋了形象的基本含義，我們上文談到的巴柔對形象的定義即是如此，他說“壹切形象都源自自我與'他者’，本土與'異域’關系的自覺意識之中。”[15]理解異族與認識自我是密不可分的。壹國作家不管是出於何種動機和需要，塑造出什麽樣的異國形象，都是在將異國作為壹個他者，壹種相異性來看待的，這個他者，這種相異性是認識自身、反觀自身的壹面鏡子，因而對他者的剖析也是審視自我、建構自我的壹種形式。“他者”實質上是另外壹個自我，有可能幫助我們回歸自我，或者發現另外壹個自我，這實際上是壹種互動認知，即互證、互補、互察、互鑒
三是總體研究的跨學科性。研究壹國文學中的異國形象涉及歷史、文化、社會等多方面的內容，需要研究者在文學、文化人類學、史學、社會學、民族心理學等學科交匯處進行綜合性的考察，因此，形象研究涉及諸多復雜的關系，而這些關系往往又相互作用，形成壹個“形象場”。“形象場”這壹概念是我國比較文學形象學領域的專家孟華提出來的，她受到物理學中“場論”概念的啟發，創造性地提出這壹研究方法，對形象學研究做出了很大貢獻。“場論”在物理學中指各種物理場的運動規律及其相互作用，20世紀30年代德裔美籍學者勒溫（K.Lewin）將其應用到心理學領域，用以描述人在周圍環境中的行為。20世紀80年代法國社會學家布爾迪厄（PierreBourdieu）將這壹理論應用到社會學當中，認為在語言、文學、藝術等領域中也存在著類似的相互作用的場，提出了語言場、文學場、藝術場等概念。孟華將這壹概念應用到形象學研究當中，認為異國形象就像物理學意義上的壹個粒子，其產生是由於各種語境因素的***同作用。這壹認識和巴柔的見解不謀而合，巴柔說：“形象學所研究的絕不是形象真偽的程度”，“它應該研究的是形形色色的形象如何構成了某壹歷史時期對異國的特定描述；研究那些支配了壹個社會及其文學體系、社會總體想象物的動力線。”[16]曹順慶還把變異性作為形象學的壹個重要特征，認為“他者形象不是再現而是主觀與客觀、情感與思想混合而成的產物，生產或制作這壹偏離了客觀存在的他者形象的過程，也就是制作方或註視方完全以自我的文化觀念模式對他者的歷史文化現實進行變異的過程。”[17]壹國文學中對異國形象的塑造通常並不是異國現實的客觀呈現，而是具有烏托邦或意識形態色彩。莫哈認為：“凡按本社會模式、完全使用本社會話語重塑出來的異國形象就是意識形態的；而用離心的、符合壹個作者（或壹個集體）對相異性獨特看法的話語塑造出的異國形象則是烏托邦的。”[18]意識形態的功能在於維護和保持現實及現實秩序；而烏托邦本質上是質疑現存秩序的，具有顛覆、構建社會的功能。意識形態化的形象是將塑造者壹方的社會群體價值觀投射到異國形象身上，通過調解異國的現實，來符合本國群體認可的象征模式，從而消解和改造異國形象，達到歸化異國的目的；而烏托邦化的形象是塑造者壹方力圖否定其社會的群體價值觀，創造出壹個根本不同於自我世界的異國形象。因此，對異國形象的意識形態化不會造成自身文化傳統結構的變化，它只是在既定視野內提供壹套編碼符號，將異己的信息消融在自身傳統之中；而烏托邦化的形象則是將他國作為壹種異己力量，促進對自身文化傳統和社會現實的調整。
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立即續費?形象學講義
形象學
形象學（法文：Imagologie，英文：Imagology）是比較文學的壹個重要領域，研究的是“壹國文學中所塑造或描述的'異國’形象”[1]，法國當代著名的比較文學學者巴柔（D.H.Pageaux）將之概括為“在文學化，同時也是社會化的運作過程中對異國看法的總和”[2]。形象學與比較文學的發軔同步，屬於“國際文學關系研究”的範疇，探索壹國形象在異國的文學流變，即它是如何被想象、被塑造、被流傳的，分析異國形象產生的深層社會文化背景，並找出折射在他者身上的自我形象。
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第壹節?形象學的理論與研究方法
壹、形象學的淵源與發展
形象學與比較文學學科本身同時產生於19世紀，是“比較文學的'法國學派’所偏愛的壹個研究領域”[3]。20世紀40年代末，其理論體系已初具雛形，80年代漸趨成熟，90年代之後進入我國比較文學界。我們首先介紹幾位對形象學研究做出重要貢獻的比較文學學者，闡述他們的主要觀點和貢獻，以了解形象學的發展史。
形象學的始作俑者是法國學者貝茨（Louis-PaulBetz）。1896年，貝茨在《關於比較文學史的性質、任務和意義的批評研究》壹文中指出，作為壹門新學科，比較文學的主要任務之壹是“探索民族和民族是怎樣互相觀察的：贊賞和指責，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解，口陳肝膽或虛與委蛇。”[4]這段話中雖然沒有出現形象學這樣的字眼，但對兩個民族怎樣借助文學形象互相觀察、互相認知的描述卻十分清楚。20世紀初期，法國學者巴爾登斯貝格（F.Baldensperger）提供了形象學研究的具體範例《法國文學中的英國和英國人》。20世紀40年代，法國學者卡雷（J.M.Carré）認為比較文學應註重各民族間、各種遊記、想象間的互相詮釋，並遵循這個原則寫出了《法國作家與德國幻象：1800—1940》（1947）壹書。卡雷的高足基亞（M.F.Guard）把“人們所看到的外國”專辟壹節，寫進他的《比較文學》（1951），指出比較文學研究不應“再追求抽象的總括性影響，而設法深入了解壹些偉大民族傳說是如何在個人或集體的意識中形成和存在下去的”[5]，並認為這個方向是比較文學研究中壹個極富前景的領域，“打開了壹個新的研究方向”[6]。