童年是浮雲。
荊歌的前兩部小說發表在1988末的《蘇州雜誌》第壹期。短篇小說，壹個是《特異功能》，壹個是《死者如此》。荊歌在成為小說家之前就開始寫詩和散文，所以他的抱怨也是半詩意的:“寫作其實是壹件很空虛的事情。如果妳把它當成‘事業’，那有時候真的很空虛。妳看，我曾經寫過這麽好的小說，沒有多少人註意到，它就像路人壹樣從我身邊走了。誰又會上鉤又沈？現在年產量、日產量那麽多，網上也有噸、萬噸的產量。誰會去那滿是灰塵的舊紙堆(那些發表過我小說的舊刊物，真的是舊紙堆)找出來看？”
為了窺壹斑而見全豹，我真的翻遍了“舊紙堆”特殊功能也有明顯的象征意義，這是荊歌在後來的寫作中主觀上極力避免的。《逝者如斯》中的人物情節後來被敷衍，放進了長篇“鏡頭”，在語言上可能符合雜誌的“蘇威”風格，但有些別扭和生硬。關註這兩個短篇，是因為它們打開了荊歌小說的大門。
京哥出生於1960，恰逢壹個生育苦難，傷痕累累的時代。十歲那年，荊戈因為同學的指責，成了寫反標的積極反革命。壹年後，他被釋放，代價是他的父親作為“幕後黑手”被關了起來。“反標”事件在他和父親之間烙下了痛苦的記憶，父親從此“變成了壹個完全討厭自己孩子的人”，對他的虐待壹直持續到成年。《射雕》中的“我”有荊歌的影子。家庭平淡壓抑，黃金和夢想那麽遙遠。童年是壹朵雲，被流動的風吹得四處飄蕩。十六歲，他搬了八次家，生活很早就讓他看到了其中的復雜和荒誕。他的成長伴隨著痛苦的催化，苦澀的根基早早埋下。高中畢業後，晶哥去了壹家影樓工作。後來參加了1978的高考，考上了蘇州的師範學校。鳥巢裏的“我”也是荊歌的影印版。1980年開始教書。在接下來的八年裏，荊歌流淌，從壹個學到另壹個，這無疑成為了《塵埃》、《我有多愛妳》、《我們的愛》等小說的來源。與此同時，荊歌的寫作夢想開始發酵。他出版了兩本詩集，寫了壹些散文。1988年，京哥的人生在這裏發生了轉折。他放棄教書，調到吳江文化館，他的小說之旅開始了。也許小說是荊歌打開自己的壹把鑰匙。從此，他開始孜孜不倦地“說話”，樂此不疲，幾乎失控。他壹說就說了幾百萬字。手指在鍵盤上飛舞的辰光，他的身體裏壹定有壹個潺潺的聲音，每壹個字都來自他的靈魂深處:
“我說了我愛說的話，我的想象力飛到它喜歡的地方。我的舌頭像蜥蜴、青蛙和蛇，我‘說話’就忘乎所以。”
他描述了自己高漲的創作欲望和* * *。90年代，壹個前所未有的廣闊的文學環境正在醞釀和形成，舊的規則受到無情的沖擊，個人對言論和表演的渴望正逐漸占據自己的舞臺。他的出現是為了在喧囂中加入壹點點雜音。雖然他總是處於被淹沒的危險中，但他的寫作沒有顯示出任何懈怠。《告白》、《太平》、《塵埃》、《驚喜奏鳴曲》、《再婚》、《魏傳與林老師》、《民間故事》、《我有多愛妳》、《鳥巢》、《雨夜花》、《父子》等多部短篇小說發表在《收獲》、《人民文學》、《上海文學》、《中山》、《大家》、《作家》等。有壹段時間，打開全國各地的雜誌，幾乎到處都能看到荊歌的身影。朋友畢飛宇笑著開玩笑說:“少寫荊歌，留點空間給別人。”荊歌攤開長長的手臂，似乎在鄭重地說:“我壹個人在鄉下。我除了寫作還能做什麽？”這時，荊歌定居在了吳江這個小城。2002年成為省作協專業作家。寫作是關於他的靈魂和他的工作。他熱愛這份工作，既能取悅自己，又能產生“經濟效益”。從寫第壹部小說到現在，20多年過去了，單個長篇就寫了十多首荊歌。這樣的富足得益於當下的文學風氣，也離不開溫暖的家庭氛圍。婚姻給了壹直想置身家庭之外的荊歌壹個安靜的棲息地。“我現在的家庭幾乎和我以前的家庭完全相反。她是那麽陽光溫暖，無論白天黑夜，每個角落都沒有影子。”我現在過得很好，從沒這麽好過。閱讀、看CD、烹飪、寫作...這種無邊的自由和寧靜，讓京哥沒有雜念和雜念。此時的荊歌其實是壹株植物:根吸收了童年不幸的肥沃養分，但枝葉卻沐浴著陽光、微風、細雨，是壹種苦與樂內外兼修的生活，孕育了無數的小說。
用寫作擦亮生活
荊歌是烹飪大師，不局限於為家人和自己做美味的飯菜，還賦予了他小說五味俱全的性格。“五味俱全”可能是壹個不準確的表述。荊歌作為壹個調味師，已經把甜完全奉獻給了日常生活，但小說裏寫的卻是戲謔、辛辣、酸苦。
較早的小說《塵埃》，以悲為底，外表溫暖善良；後來的“槍擊”表現出了暴力的氣氛。到最後，親戚們都瘋了，逃之夭夭，讓人緊張又迷茫。《我有多愛妳》和《愛的盡頭》不擇手段，塑造了壹男壹女的角色，他們的生活絕望到令人顫抖；“鳥巢”是作者精心編織的陷阱。被收回的相機裏剩下的膠卷被李羅老師沖洗掉了，結局如作者所料讓人墜入迷霧。《十夜談》講的是怪力的亂神，不可思議。最後壹個故事是鬼說的，恐怖到不對的地步。《我們的愛情》寫了三個人的愛情，卻設置了壹個無處不在的中斷——蔣誌沖。這個角色就像壹劑良藥，讓三個主角的愛情變得難吃，腐爛...感到失落。相當多的短篇小說，如《告白》、《太平》、《再婚》、《雨夜花》等，總是糾結於死亡、謀殺等暴力寫作。
荊歌小說的表達方式改變了他日常的溫柔，有點冷漠陰郁。透過他小說裏飛揚的灰塵，我們看到他那張似笑非笑又不耐煩的臉。荊歌的不少小說都是以第壹人稱敘述的:我是怎麽……小說中隨處可見“我”的影子，但那只是影子，是荊歌的記憶被想象之風吹散的結果，而不是生活本身。生活總是不盡如人意，生活中總有壹些東西需要抗拒。這種寫作上的反抗，賦予了荊歌小說不隨大流的性格。他的寫作，不是粗略地還原世情人情，也不是糾纏於欲望。荊歌用非凡的想象力和筆墨，撕開生活溫暖的包裹，告訴讀者，有妳不知道的真相。大多數情況下，主角都是哭喪著臉走在路上，遇到各種意想不到的人和事。有些讀者想在小說中看到壹個風雨後彩虹般的“假人生”，難免會失望。荊歌從來不提供廉價的安慰和安撫。把陽光留給別人去寫。他更關註每個人背後的影子:有長有短，是壹串耐人尋味的。
《射擊》是最貼近政治的小說。它從政治事件中進入，然後悄悄地離開。敘事以極大的興趣圍繞著壹群人和他們的隱秘生活:“我”，魏川，阿天，池陽，安，阿饒，靈寶...敘述者用政治事件的大勺子把每個人的生活攪成壹鍋渾水，然後停下來看這些人在漩渦中掙紮起伏。政治事件只是推動劇情鋪開的道具。作者真正關心的是掙紮中的個體如何發泄欲望，如何在眩暈中安頓靈魂。於是，“我”和阿柔曲折的愛情，最終被隨時響起的午夜敲門聲打敗——生活中無處不在的幹擾；母親和囊泡都瘋了；我哥捅了靈寶被關進了監獄，然後就跑了出來...無論他是抑郁、瘋狂還是逃離，生活的灰暗無序顯而易見，但這不是敘事的重點。重點是在從鬧劇到悲劇的過程中，敘述者通過最微小的細節，甚至是深入靈魂的皺紋，審視人物的內心，作者試圖撫平。母親和哥哥是怎麽變成殺人犯的？為什麽我和饒最後都丟了性命？寫作達到了深度，不再滿足於講述現狀是什麽樣子，而在於分析為什麽會這樣，人在這種情況下奮鬥和存在的意義。
《我有多愛妳》和《愛情的盡頭》情同姐妹，也是荊歌小說中最令人心痛的例子。《我有多愛妳》讓張學林從壹名普通的學校老師變成了弒母者，他的人生就像自由落體，義無反顧地向深淵靠近。《愛的盡頭》的劇情從聽話到成為弒母的幫兇，最後被男友背叛，被迫跳車而死，成為“被蛆蟲啃光的骷髏”。他們都是被命運捉弄過的小人物，他們的人生和情感歷程都比別人坎坷得多。進入這樣的小說，很悲哀。就像讀吳的小說《海上花列傳》壹樣，人們會莫名其妙地問:“趙樸齋和趙都不是惡人，為什麽他們比誰都慘？”荊歌在寫的時候，也是動了惻隱之心:“我寫著寫著，是不是覺得張學林太苦了？”但這仍然不能影響他寫作的初衷:“當我寫張學林這樣的人時，我覺得我在開啟人與命運關系的問題，試圖更貼近生活的本質。雖然語氣陰郁，但卻接近真實，表達了我對人生和命運的理解。”(《論小說《我有多愛妳》)作者不把小說簡化成審判書，獎善罰惡；他用筆扼住人物的咽喉，試圖用小說世界裏的兇殘提醒現實中無知麻木的心:人生的悲劇是懸在每個人頭上的壹把劍，妳永遠不知道它什麽時候會掉下來。
小說中的奇詭是荊歌對人生解讀的藝術呈現，指向海納百川:“人生會有無數的小樂趣，但總的來說，人生是悲哀的。”這是京哥的“底子”，他也不介意在各種場合秀出來。小說中扭曲混雜的愛與恨，悲傷與恐懼……壹切迷霧都源於此。這句話總讓人想起張愛玲的另壹句話:“人生是壹件長滿跳蚤的華麗長袍。”在想象力和語感構築的小說世界裏，這樣壹群有思想、敏感、深情的人借助筆在歡樂與恐懼、悲觀與流暢之間穿梭，用寫作讓現實變得獨特:灰暗的心情逐漸過渡到明亮，灰暗的生活開始升華到絢爛。所以荊歌的小說不快樂，但是寫小說的荊歌是快樂的。他的小說往往有壹種貫穿始終的冷幽默，保持著從現實中提取趣味的能力。充滿* *的想象力和靈活的語感，是荊歌的搖擺框架。他壹次又壹次準備好了，每次沖上去都劃過壹個獨特而自由的弧線，這也讓他捕捉到了飛翔的* * *。荊歌在《慌》的後記中坦言，自己並不想描述“踏實的生活”。他甚至揭開了“生活模仿藝術”的招牌。這種極端的反轉讓人看到了荊歌的壹種寫作姿態——壹種突破常規的努力。尤其是在汪洋天馬行空的想象力和語言的幫助下，他小說中的情節和人物部分或完全偏離了常規，當然也相應地獲得了自由。
小鎮的月光
不管小說蕩得多高，慣性總會把荊歌拉回地面。荊歌的小說是紮根寫作的。他總是不自覺地回到自己的童年和故鄉，他的筆總是被自己心中最熟悉的東西畫出來。莫言說:“每個人都有自己的童年，但是當妳成為作家之後，這個童年就顯得特別重要。我覺得這絕對是職業需要，也就是說每個作家都有自己最初的起點，這也是人生的起點。”然而，這個起點並不是最初的自然狀態。記憶模糊了家鄉的面貌，童年遠離了家鄉。所以莫言補充道:“我創作‘高密東北鄉’，是為了進入與我童年經歷密切相關的人文地理環境。它沒有圍墻，甚至沒有國界。我曾經說過，如果‘高密東北鄉’是壹個文學王國，那麽我的開國之君就應該不斷地擴大自己的疆域。”
有人說荊歌是壹個有情結的人，比如童年情結，教師情結，教師情結...這其實並不確切。沒有人對苦難情有獨鐘。“我不愛那個時代，也擺脫不了。”壹個人知道自己要在苦難中生活和為了文學去迎合苦難是兩回事。作家李銳說:“苦難不是文學的必修課。如果苦難可以等同於文學，那我寧願這個世界上沒有文學。”荊歌也說:“據說不快樂的童年有利於藝術創作。每當我想起我的童年，我總是不寒而栗。我寧願做壹個沒有痛苦基礎的作家。”苦難不是作家的腿，而是路上的泥，是反抗，但也正是它，把作家的腿磨得更加堅定有力。荊歌的價值不在於它會把我們引向壹個光明的地方，而在於它能為我們呈現壹段旅程。正是在跋涉中，荊歌精心經營和開拓了自己的文學疆域。
石把拍攝《我有多愛妳》《鳥巢》當成了荊歌自身成長史的書寫。分別對應著荊歌的青春、大學生活和成年。其實他的作品大多參考了自己的“影子寫作”，對於景哥來說如魚得水。但這樣的寫作資源並不是取之不盡的，所以他小說中的壹些文章也會有類似的細節和情境讓人覺得似曾相識。正是在《我愛妳有多深》中，荊歌試圖從個人經歷中走出來，讓“我”悄然隱退。關註別人的生活，接觸陌生的經歷，荊歌在有意識地豐富自己的寫作。時間醫生，太平，再婚，雨夜花，天生壹對，我們的愛情，這些文章寫的有早有晚。在寫他們的時候，荊歌“沒有說自己的悲喜，而是在悲喜交加的情況下說的”。別人的悲喜夾雜著自己的，荊歌在同化，被別人的經驗過濾。《神奇奏鳴曲》是《荊歌的樹》這部小說中的壹顆奇異果實。巨大的寓意讓它潤澤豐滿，果肉在其中流淌，野性而清澈。當我撞見的時候，我很震驚，更是茅塞頓開。它就像壹個老實的吃素的腳，不經意間越過了荊歌寫作的原始邊界，如此大膽出人意料，也許荊歌自己都被嚇到了！寫作就是這樣悄無聲息的改變和豐富了荊歌。看似孤獨沈默，內心卻翻了壹千倍。他被自己的觀察力、想象力和語感所塑造。
歷經滄桑的荊歌，依然眷戀著江南小城的月色。現在，他在這月光下實踐他的詩意棲居。伴隨著四季的書寫，不僅碧螺春的茶香、楊梅的酸甜、大閘蟹的肥美、阿六羊肉的清香，京哥還用他的“復眼”探索了更多貼心的美食和生活樂趣:《水八仙》裏的玉米、桂花、雞頭飯都讓他津津樂道。把廚房裏的傑作拍下來，展示自己的廚藝和攝影水平，給京哥唱歌唱歌的成就感。除了寫字，荊歌還練字，或者流連於花鳥市場。舞跳累了，荊歌就會盯著窗外的雲發呆。甚至打開窗戶，聞到從底樓院子裏蒸騰出來的濃郁花香。院子裏那位可愛的老人曾經多次看護瓜棚和豆架，給他送上新鮮的水果和蔬菜，讓他壹次又壹次感受到“夜裏冒雨割新韭菜”的快樂...荊歌存在的江南，甜糯芬芳，就像吳儂軟語的蘇州評彈。
小說中呈現的江南是另壹番模樣。《塵埃》中的“徐濤”和“姚謙”；《射雕》中的江南小鎮；鳥巢裏的常熟師範學院；《我們的愛》中的“北多中學”...有古老的石橋，有九曲曲折折的小石巷，有“讓孤獨更孤獨的聲音”；還有吵鬧的學校旁邊的小吃店，忙碌的讓人窒息的單位，讓人討厭的領導。城鎮、師範學院、學校、醫院...這些都是從小到大衍生出來的充滿荊歌味道的人文地理環境。這不是人們心目中的超然水墨畫江南。沒有粉刷過的瓷磚和小橋流水。她是灰色的，沒有顏色，只有深度。人們常說月色如水，但荊歌小說裏的小城月色只是淡淡的灰，融化在壹深壹淺的層次裏。正是在這種深而淺的背景下，荊歌消化了生活與創作中的壹對矛盾與悖論:父子、常規與偏差、苦難與快樂、幽默或悲傷、藝術或人生...荊歌的小說通常沒有抱怨，只有不合時宜的哭和笑。那些冰與火交融的經歷，看似如鯁在喉，卻往往化作隱忍的表情，宛如淡淡的月光。這淡淡的月光流過，荊歌敏感的觸角觸到哪裏，她也浸潤到哪裏...
他在路上:被風推動著。
小說和故事是天然的幫兇，好的故事也是小說和讀者最容易達成和解的地方，但是荊歌很容易側身。他的小說裏有故事，但他似乎在刻意回避跌宕起伏。他不迷信故事，不相信文學的力量只在於故事。他早期的中篇小說《告白》就是圍繞壹個* * *案展開的。從審判到被行刑隊處決，作者可以把小說設計得壹波三折，跌宕起伏，但是不行，小說是悠閑的，有點考驗讀者的耐心。正是這種流暢的敘述，有效地克制了故事掩蓋敘事的豐富性。在日常經驗和常規話語之外，能否以壹種純粹私人的眼光和角度，用近乎詩意的語言來表達這樣壹個惡性刑事案件？荊歌用自己的寫作實踐給出了肯定的答案。成熟的小說《鳥巢》、《辛鳳亭謀殺案》、《我》與小安和地瓜的曖昧、《我》與春思、劉健的感情糾葛、《老師》與查誌平、龍小銀的關系...所有的小說都可以做得敷衍了事，而荊歌卻偏了，在各種關系中來回穿梭，遊刃有余。誰也沒有成為主體，控制不了自己的敘事節奏。值得壹提的是“李羅老師”和他哥哥的故事。作為懸疑，在小說中不止壹次被提及。當讀者以為就要開始的時候，卻意外地戛然而止。這是荊歌的惡作劇，他是故意的。面對這樣的荊歌，石詹俊說:“荊歌的小說宣示了壹個寫作定理:自由度與完成度成正比。”
在他的很多作品中，荊歌作為壹個全知全能的敘述者，為小說的角色安排了壹個表演舞臺，但他似乎並不滿足於退居幕後，時不時會“跳出來”:
本來我的小說不是為了講故事。我向妳介紹我們獨特的作品，不能引起妳壹點興趣嗎？而且，妳不要以為這個人物名單只是小說前的壹個可有可無的指標，它其實是小說非常重要的壹部分。其實我是有這個打算的，就是寫完這個人物列表之後，就不寫了，看起來完全獨立了。現在，正因為我意猶未盡，所以有了以下幾章——也許它們可有可無。
——《時間醫生》
如果我此刻不是在寫小說，而是在寫劇本，那麽我會在我唱的這首歌裏加入壹些值得回憶的畫面。圖片1:...
灰塵
這些其實都是這個故事之外的事情。事情發生在很久以後，我提到前面，語無倫次的說。真的很抱歉。但是，這本書的寫作，其實壹直處於壹種顛三倒四的狀態。……
以後再說吧，多少年過去了...
——《鳥巢》
這種“跳出來”有點劇透，就像妳在飯桌上搶話壹樣。作者站在“故事”和讀者之間，對演講表現出極大的熱情。這種熱情的另壹個表現是他的說唱語言表達:
我幾次試圖不經允許坐在寬敞的沙發上。我為什麽不坐下呢？我為什麽要對這個女人太客氣？她不是我的領導，不是* * *，不是我的長輩，我也不想要她什麽。妳為什麽不想坐下來？我要坐了！我要坐了！
——《富婆之家》
當時我父親被帶走了，他的胳膊被扭在身後，他們用麻繩把他捆得緊緊的。就像包粽子，這是母親的比喻。這是什麽粽子？三角餃子還是枕式餃子，白水餃子還是紅豆餃子，腰鼓餃子還是湯圓，大肉餃子還是蛋黃餃子，單葉餃子還是雙葉餃子，紅棗餃子還是火腿餃子？
-“手指上的漩渦”
他的“跳出來”和說唱都是噴薄而出的狀態。無論與時間多麽格格不入，這種迸射依然不可抗拒，如同山洪壹次次爆發。然而洪水來去匆匆，只有水底的鵝卵石會紋絲不動。它們會因為沖刷而變得光滑圓潤，卻依然倔強。荊歌的“固執”在於他不可協商的發言熱情和對滴水不漏的故事的回避。他依賴這個故事，但有意無意地忽略了它。除了故事，作者還想告訴妳壹些事情。故事是壹個向導，帶領妳遇見和路過各種經歷。故事的結局並不是小說的結局，而是作者想表現生活的多元聲音和敘事的豐富性。短篇小說《老咳》不到壹萬字，卻夾雜了大量《思念範》《秋江送別》《潯陽琵琶》的歌詞和詞曲。這種“間隔”將小說從按部就班重復過去的套路中拯救出來，同時在沈重的時空間隔和語言間隔中用老故事帶來的恐怖給讀者帶來驚喜。《手指上的漩渦》總會在意想不到的地方和時間裏涉及到幾首詩，“不知從何而來，出現在我的敘述裏，就像壹個人來到自己的客廳壹樣輕松”。這些可以理解為荊歌對常規敘事的回避和破解。他不斷的* * *和寫作的動力可能部分來源於此。
其實荊歌並不缺乏講壹個純粹好故事的天賦。在長篇的《十夜談》中，壹口氣講了二十多個獨立的故事。不同的“敘述者”給不同的故事帶來不同的氣場和節奏，晶哥似乎能很輕松地把握住故事。許多豐富多彩的故事正沿著壹個講故事者的主線向上攀升。主線單薄，有點無力:我對小楊小姐的愛被拖進了派出所，我和老婆在慣性的驅使下吵了壹架又重新團聚...是敘事形式感帶來了這種奇怪的錯位。
現在的小說創作不缺吸引人的故事，而是壹種驚人的說法，可以讓小說煥然壹新。壹個作家，如果不能在這裏花時間，獲得與別人不同的表達，就只能成為故事的奴隸。所以，重要的不是故事，而是通過講故事把自己和別人區分開來。京歌的創作就是遵循這個軌跡，節奏在適時變化，從病中緩過來。“以前那種富足和喧鬧，如果這是壹種優勢，現在已經沒有了。但是，換個風景，不代表在鏡子裏發現自己比以前老了就不活了。現在是現在的境界，現在有現在的追求，寫得比以前慢了，也少了。”荊歌是在告別sturm und drang的寫作歲月，或者說是開始走向成熟，緩慢但踏實。面對這樣壹個人的途中荊歌，任何結論都難免武斷和偏頗。他在路上，路還長。蘇州女作家葉迷曾寫道，荊軻是壹個“被風吹散的人”，他的寫作似乎也被風吹散了，這是荊軻對小說、對生活、對壹切的愛恨交織所驅使的。這種愛恨情仇比立場更明確，比沖動更持久，它伴隨生命到最後。
從荊歌的小說中擡起頭來，突然覺得自己已經完全失去了當初徜徉其中，被語言的洪流溫柔撫慰的那種舒服自得的體驗。對小說從表情、質感到骨架的分析，難免機械而笨拙。其實，荊歌和他的小說是相輔相成的:他是壹個具有膨脹性特征的作家，在生活中誇大快樂，在寫作中誇大痛苦。所以，喜歡聽他說話，想和他做朋友的人，應該讀讀他的小說，體會壹下“別人就是地獄”的人生哲學；只看過荊歌小說的人，真的會覺得有點遺憾，因為妳只吃過雞蛋，卻不認識這只下蛋的母雞。太神奇了，他會飛！