歸根結底，山水畫不同於花鳥畫和人物畫。最重要的是構建“可行、有希望、宜居、宜遊”的環境。但在歷史上，山水畫的發展也經歷了從實用到技法再到審美和趣味的不同追求。
如果妳研究的比較詳細，可以參考陳傳席的《中國山水畫史》和牛克誠的《中國繪畫》。這兩本書會讓妳對山水畫有壹個完整的了解，從材料和技法到歷史和評價。
這是壹個很難直接回答的問題。“如何臨摹”包括臨摹的選材，臨摹的手法等等，很難全面回答。現在，就我所知，我來回答壹部分:
首先，文案的選擇。古人沒有今天這麽多的印刷品，所以能看到的作品肯定是有限的(宮廷畫師和收藏家除外)。但有壹點，他們面對的是“原創”，哪怕是贗品。直到清代《芥子園》廣為流傳，才開啟了豐富的臨摹之路，包括齊白石的作品。
所以很多畫家都養成了記憶的能力。比如黃的《富春》,曾經被沈周收藏，後來借給了壹個朋友，但是這幅作品被盜，沈周很痛苦，只好憑記憶寫了這幅畫。所以有兩個富川流傳後世，沈周的作品可以彌補黃作品的缺失部分。近代的魯家境貧寒，依附於裝裱店，這使他死記硬背，回家後就憑記憶寫。所以在寫生的過程中，從來不當場作畫，而是動筆，進入自由的王國(李可染的評論)與他青年時期形成的識記技巧有關。五代南唐顧的《韓熙載夜宴圖》也是取材於記憶。
第二，關於所選文案的真實性和清晰性。目前大部分人認為名寶和高清版最好。這是有道理的，這樣才能盡可能的理解大家的寫法和結構。
但是，歷史上也有差異。比如書法家王鐸，既臨摹原作，又臨摹贗品，最後大獲成功。現代的何田健，要求文案不要太清晰，怕完全進去了出不來，但這需要名師指導，否則容易走彎路。清代鄭板橋也說過“學十分之七，棄三分”就是活到老學到老。
我覺得應該專攻壹家，進去再出來。比如90年代崛起的壹批當代中國美院，張衛平、、、張，再到後來的，都有很深的臨摹功力，尤其是，能背出王蒙的《清邊隱居圖》，有的還能與原作如出壹轍。這個基礎，再創新，才能有基礎。
臨摹的作品上，中國美院有十幅大畫，有董源的《夏山圖》、的《層巖樹木圖》、郭的《早春圖》、範寬的《西山行圖》、的《萬和圖》、夏貴的《西山清遠圖》、趙孟頫的《鵲華秋色圖》、黃的《富春》。
第三，抄路。中國美院顧坤波老人，主張從清朝到明清，壹直到宋代。但是，魯主張從宋代的大畫入手，他也傳世了十大畫。我認為我們可以堅持壹種模式。
至於山水畫形式、風格、歷史上的作品，陳傳席的《中國山水畫史》是歷史沿革，而牛克誠的《用色彩畫中國》是風格的組合，效果會很好。但是，壹定要能讀透，否則，很難有所收獲。
臨摹，還要註意紙和毛筆。關於紙張，變化太多了。以前的帛帛，後來的檀木書皮(後來檀木書用完了，所以少了)，後來的稻草做的，都不壹樣了。至於偷中國技術做的日本宣紙，更精致，但用處不大。現在的宣紙，尤其是紅星的，可以臨摹明清的水墨作品。但比如元代王蒙的《清邊隱居圖》，就需要煮熟打，半生不熟。
這個問題可能要說的太多了。不知道從何入手，希望以上對妳有所幫助。
如果臨摹宋人的山水，壹定要用比較熟悉的帛書。但當時的紙和現在的紙有本質區別，透水性差；
用半生不熟的煮法和錘打法臨摹王蒙等元人的山水畫，既能取筆之線，又能反復積墨；
明代有宣紙，是檀香皮做的。這種紙又亮又幹凈，可以儲存墨水。後來檀香皮用完了，就用稻草代替了。雖然光潔，但不光滑，墨色效果差。日本紙比較細膩，但是太細致了，所以用起來比較健康。
基本上是從花鳥畫的寫意開始的，但是代表他們的裏程碑沈周和徐渭用的紙，和今天的生活宣傳是不壹樣的，尤其是沈周的畫，用的是大家比較熟悉的紙。
在現代教育體系中，比如賈又福，學生可以就讀三所學校:範寬、石濤和龔賢。今天很多同學喜歡龔仙芝的水墨積累，其實是用生搬硬套的宣傳。圖片全是渾濁的，很可笑。
現在常用寫意花鳥的方法去觸摸古代山水，創作當代山水，難免單薄。上海大學的徐建榮對當今人們的行為極為不滿。雖然偏激，但也反映出現在的人對宣傳的使用超過了唐宋時期的苦心經營。