看了大家答的，所說的就是那個意思，我現在說說我的壹些看法
1.浪漫時期交響樂的發展及特點
浪漫早期：1810~1830年 浪漫中期：1830~1850年 浪漫的仿古典主義1850~1900 三個階段，壹般都從舒伯特開始算。雖然舒伯特的音樂仍然有很濃的維也納古典樂派的遺風，可是也洋溢著小巧、溫和、剎那間誘惑、感奮和幾近不真實的幸福感，是古典之後第壹股令人陶醉的浪漫氣息，所以大家習慣稱他為“古典的浪漫者”。韋伯也是浪漫派的代表，在經受貝多芬、莫紮特的影響後，這兩位作曲家特別表現出浪漫風格的纖巧、細膩的壹面。
中期的代表是門德爾松、舒曼，兩人都在主觀的特殊風格之外，***同傳達這個浪漫時代精神，秉承了貝多芬的純粹、絕對，發展了具有優美形式的交響曲。到了勃拉姆斯，浪漫的本質更加精密濃縮。如：在舒伯特的作品中，“浪漫的痛楚”只是在情緒上反映出來，到了勃拉姆斯則已經是感官的傷痛了。
柏遼茲及李斯特則選擇性的領悟貝多芬標題描繪的啟示，而發展了豐富內容的交響詩，“大自然”對浪漫時期的影響是很深的，連壹向重視形式美的交響曲也不例外，這種反映有時較為直接（如：門德爾松的《蘇格蘭》、《意大利》交響曲），有時則較抽象（如舒曼的《春》、《萊茵》）。而強調大自然的同時、也為日後的民族主義的興起播下了種子。
仿古典主義（也叫後浪漫主義）著名作曲家首推布魯克納和勃拉姆斯。布魯克納交響音樂的兩大特色是宗教情操以及“擬管風琴聲響”。主要是因為奧地利天主教19世紀過度封建保守，所以才會有布魯克納的清秀寡欲的交響世界之呈現。他對教義不曾疑惑的信仰，簡直就是個任勞任怨的老農民，無論何種情況都沒埋怨過自己的生活。這並不是說他沒有矛盾，而是他懂得如何將它埋藏在心底，永不冒出。
對布魯克納影響最深的是瓦格納，尤其在和聲及管弦樂方面，可布魯克納壹向習慣閉著眼睛聽瓦格納的樂劇，舞臺上的壹切都與他無關，他把樂劇的音樂靈性化了。勃拉姆斯雖然跟布魯克納同住維也納，但二人感情不甚融合。勃拉姆斯來自德國北部的基督教家庭，他矛盾的性情是無法深埋心底的，他對燃燒在心中的烈火，因無法熄滅而感到恐懼，他寂寞而且動漾不定的心靈無法安頓，這都能從他貫有的搖擺、沈重、模糊的節奏中感受得出。
維也納交響樂在經歷了布魯克納及勃拉姆斯之後，唯壹能將其整合並推向高潮的是站在巨人肩膀上的馬勒。馬勒身處頹廢思潮彌漫的世紀末，現實的沖突、摩擦（生）及隱退的回憶往昔美好的時日（死），是他作品裏不斷交替出現的主題，那瀕臨神經質邊緣的音樂美，壹方面把後期浪漫的狂喜與炙痛表達得淋漓盡致，也為現代音樂的新任務勛伯格鋪墊好了出場的紅地毯。
2.新浪漫主義音樂
（對於這個時期的音樂我聽得不多，就聽了巴伯的《為弦樂而作的柔版》、《交響曲》等）
新浪漫主義是在20世紀70年代起出現的壹種流派，通常這種音樂有調性，但此時的調性並不等同於“***性寫作”時期的和聲、結構和調性，而是浪漫主義和現代主義的結合，用新穎的音樂語言對50、60年代盛行的過於理智和抽象音樂的序列音樂進行否定，音樂中開始強調情感的表現，以不同的程度來應用調性，註重浪漫主義風格。這就是新浪漫主義音樂。
代表人物及作品有：意大利的貝裏奧和他的《交響曲》、美國的克拉姆和他的《大宇宙》、《夏夜音樂》，巴伯《弦樂柔版》、《交響曲》，羅奇伯格《交響曲》、《鋼琴組曲》，德國的亨策和他的《雅各布之夢》等。
查到壹些資料：
盧恰諾·貝裏奧Berio, Luciano
（1925年生於意大利的奧內利亞，現在的因佩裏亞）。意大利作曲家。在米蘭學院師從蓋迪尼(Ghedini)至1951年，然後在坦戈伍德(Tanglewood)從達拉皮科拉(Dallapiccola)學習序列技巧。1955年與馬代爾納(Maderna)在意大利廣播電臺***建電子音樂實驗室，在該室工作至1961年。1963年赴美，在加利福尼亞執教，1965年起在朱利亞德學校執教，1971年返回意大利。作品受到序列主義、電子手法和隨機音樂的影響。他獨特地發展了“拼貼”技巧，借用其他作曲家的音樂片段或模仿他們的風格特征。如在《交響曲》(Sinfonia)中，貝裏奧摘用了馬勒第二交響曲，瓦格納的《萊茵的黃金》(Das Rheingold)，拉威爾的《圓舞曲》(La Valse)，施特勞斯的《玫瑰騎士》(Der Rosenkavalier)中的素材。在《迷宮Ⅱ》(LaborintosⅡ)中，街頭叫賣聲、驚嘆聲和牧歌、爵士樂的因素混合在壹起。另外壹首拼貼作品是《獨奏會Ⅰ》(Recital Ⅰ)（獻給卡西Cathy），這是為他前妻，女高音卡西?伯布裏安(Cathy Berberian)所作的幾首作品（如《主顯節》(Epifanie)和《順序3》(Sequenza 3)）中的壹首。為不同樂器所作的壹系列《序列曲》(Sequenza)基本上是機遇音樂。在《圓圈》(Circles)中，歌唱者可以唱譜上標明的音高，也可以唱相近的音高，任她自選。貝裏奧年青時曾在米蘭壹個小型巡回歌劇團中任指揮，因此，對戲劇音樂始終抱有熱情，雖然他創作的戲劇作品迄今為止都是別出心裁的。
塞繆爾·巴伯Barber, Samuel
（1910年生於賓夕法尼亞州西切斯特；1981年卒於紐約）。美國作曲家。6歲時彈鋼琴，7歲作曲。14歲時作為第壹批特準學生進入費城柯蒂斯專科學院，1925-34年師從斯卡萊羅學習作曲，1926-31年從伊莎貝爾·文吉羅娃學習鋼琴，1926-30年從埃米利奧·德戈戈爾紮學習聲樂。1928年與吉安·卡洛·梅諾蒂(Gian Carlo Menotti)相識後，其友誼持久而富於成果。1933年起他的作品開始公演，最值得註意的是為阿諾德的詩《多佛海灘》(Dover Beach)配樂（他本人演唱其中的男中音聲部）和他的大提琴奏鳴曲（他本人演奏鋼琴部分）。1935年獲普利策獎學金，1936年獲美國學院的羅馬大獎。同年他的第1交響曲於羅馬首演，指揮莫利納裏。托斯卡尼尼於1938年指揮巴伯的《弦樂柔板》(Adagio for Strings)（原為弦樂四重奏的慢樂章）和第壹首《隨筆》(Essay for Orchestra)，隨後幾年他的作品在紐約、波士頓和費城由瓦爾特、庫謝維茨基、萊因斯多夫、米特羅普洛斯、奧曼迪和梅塔指揮首演。他的四幕歌劇《安東尼和克婁巴特拉》(Antony and Cleopatra)，臺本作者澤菲雷利，是紐約林肯中心的新大都會歌劇院為了於1966年9月舉行開演典禮而約寫的。
巴伯的音樂具有歐洲傳統風格，而不是特殊的“美國味”。音樂語言比較保守，富於旋律性、優雅和華麗。在《伐奈莎》和女高音和樂隊曲《諾克斯維爾：1915年之夏》(Knoxville:Summer of 1915)中可以最清楚地聽出他的抒情性，他的浪漫主義則充他顯示在《多佛海灘》、大提琴奏鳴曲和第1交響曲中。他鋼琴奏鳴曲由霍羅維茨首演，是壹首輝煌的炫技作品。幾部歌劇最初反應冷淡，但聽眾態度逐漸轉變，而協奏曲和歌曲效果極佳。
喬治·克倫姆Crumb, George
（1929年生於西弗吉尼亞州查爾斯敦）。美國作曲家。1959-64年在博爾德的科羅拉多大學教授鋼琴與作曲。1965年在賓夕法尼亞大學音樂系任教，並於1983年成為該校人文學教授。音樂極有個性。早期受威伯恩影響，後對新音響感興趣，並采用有時支離破碎、有時全憑機遇的作曲技巧，但並不追求畸形效果，他表達的思想仍然是清晰易懂的。如在1972年的壹組為擴間鋼琴用的幻想曲《大宇宙》(Makrokosmos)，其中用不了許多特別的鋼琴手法，效果十分富有詩意。
喬治·羅奇伯格Rochberg, George
（1918年生於新澤西州帕特森市）。美國作曲家。1939-42年於紐約曼內斯音樂學校隨曼內斯和塞爾學作曲；1945年就學於蒂斯專科學院，師從斯卡萊羅。1948-54年任柯蒂斯專科學院教師；1961-68年任賓夕法尼亞大學音樂系主任，1968年起任音樂教授。他曾受馬勒和勛伯格的影響，其音樂發展為獨特的序列主義風格，但後來又回到有調性上來。寫過許多評論文章。
漢斯·維爾納·亨策Henze, Hans Werner
（1926年生於威斯特法裏亞的居特斯洛）。德國作曲家、指揮家。1942-44年在不倫瑞克國立音樂學校、1946年在海德堡求學。1946-48年間私人從師於福特納(Fortner)；1948年在達姆施塔特跟萊博維茨(Leibowitz)學習勛伯格的十二音體系。1950年在威斯巴登任赫塞國家歌劇院芭蕾舞團音樂指導。1953年定居意大利。60年代中在政治上走向極左，此後的作品很多都反映了他的激進理想與信條。音樂風格五花八門，令人眼花繚亂，表現出他天賦的豐富想象力和不拘繩墨的性格。他不僅是壹位德國作曲家，也可說是壹位法國和意大利作曲家。勛伯格，斯特拉文斯基或機遇音樂的風格他用來都是得心應手。創作的主要特征是抒情而富聲色美。具有豐富而細膩的聲音色彩和嫻熟的合唱寫作技巧。
電腦裏有篇有關羅奇伯格的文章（多元音樂風格的沖撞與整合
羅奇伯格鋼琴組曲——Carnival Music, IV. “Sfumato,” 之解析）
如果需要，可以傳給妳
《行星》組曲是壹部龐然巨著，整個作品分為七個樂章，並以九大行星中的七個星球（地球和當時尚不為人類所知的冥王星除外）命名。而且樂隊編制也異常龐大，啟用了壹般很少登臺的低音長笛、低音雙簧管、低音單簧管、低音大管、次中音大號等管樂器，以及管風琴和眾多的打擊樂器，在最後樂章中還加用了壹段六聲部的女聲合唱（有時亦以兩支獨奏長笛取代）。如此眾多的樂器的組合產生了豐富的音響色彩，如在“火星”樂章的壹段音樂中，樂隊的全奏展示出了地震山搖的氣勢。但也許正是由於《行星》組曲本身及其樂隊編制過於龐大，這部作品壹般很少全曲演奏，而通常僅演其中的三五個樂章，有時則是單獨演奏壹個樂章。
就《行星》組曲的意義來說，該曲與天文學無涉，而僅僅是建立在古代迦勒底人、中國人、埃及人和波斯人所熟悉的占星術之上的，關於這壹點，霍爾斯特在1920年全曲公演時是這樣對記者說的：“這些曲子的創作曾受到諸行星的占星學意義的啟發。它們並不是標題音樂，也不與古代神話中的同名神仙有任何聯系。如果需要什麽音樂上的指引，那麽，尤其是從廣義上來說，每壹曲的小標題便足以說明問題了。例如，木星帶來通常所說的歡樂，以及與宗教的或民族的慶典活動有關的那種禮儀性的歡樂；土星帶來的不僅是肉體的衰退，它也標誌著理想的實現；水星則是心靈的象征。”
第壹樂章 火星——戰爭使者
霍爾斯特是在1914年8月第壹次世界大戰爆發前夕完成這壹樂章的，因此有人認為，作曲家的這段音樂是對當時迫在眉睫的戰爭的預言。確實，這壹樂章的音樂，尤其是由打擊樂器和弦樂器弓桿擊弦奏出的蠻橫、激昂的漸強節奏型，給人以壹種咄咄逼人的緊迫感，並暗示出軍隊在行進。樂章的第壹主題壓抑而帶有挑釁性，由大管和法國號奏出。
音樂開始時富有特征的弱奏（p）節奏型隨著這第壹主題的嘶鳴而逐漸增強力度，當它達到極強（fff）時，在銅管樂器上迸發出樂章的第二主題。這種效果可以概述如下：兩支充滿殺機的軍隊在相互逼近，到處是刀光劍影，而當它們終於接觸時，壹場短兵相接的廝殺不可避免地爆發了。
戰爭在繼續，管風琴的加入把音樂推向了新的高潮，這時，B調大號和C調小號奏起了進軍的號角。
然而，這並不是勝利的號角，隨著木管樂器與弦樂器以低沈壓抑的、嗚咽般的音響在第二主題上的展開，以及各主題的殘暴蠻橫的再現，展開了壹幅更為驚心動魄的戰爭場面。
第二樂章 金星——和平使者
由於上壹樂章兇殘的戰爭音樂的對比，這壹樂章越發顯得寧靜安謐了。它使人想起了壹個沒有電閃雷鳴、遠離戰爭喧囂的世外桃源，這裏到處呈現出壹派和平安樂的景象。樂章壹開始，法國號呈示出壹支上行旋律，長笛和雙簧管則以壹串串和弦與之應答。
音樂的發展是極其富有詩意的：長笛與法國號上的延音猶如秋天的蟬鳴；兩架豎琴的壹串串和弦仿佛是清澈的溪水在流淌；鐘琴與鋼片琴的下行音型宛若噴湧的清泉。在這種氛圍中，獨奏小提琴唱起了壹支動人的情歌，整個樂章隨後的發展也就是建立在這個主題之上的。
第三樂章 水星——飛行使者
據說，水星是帶有翅膀的信使的象征，也是竊賊的保護神，因而，這壹樂章的音樂異常機敏靈活，是壹首急板詼諧曲。樂章以帶弱音器的弦樂器和木管樂器上快速進行的音型開始，接著，雙簧管和英國管呈示出第壹主題那輕捷而俏皮的旋律。可以說，這就是信使的寫照，他正忙碌於走家串戶，為人們帶來福音與歡樂。
第二主題的旋律帶有民歌風格，表現出人們為飛行使者的光臨與他所帶來的信息而歡慶歌舞的情景。
第四樂章 木星——歡樂使者
與其他樂章相比，這壹樂章構思宏大，篇幅也較長。整個樂章可分為三個部分，第壹部分從小提琴快速的碎弓中開始，在它的引導下，第壹主題帶著極大的熱情噴薄而出，其歡樂的氣勢異常浩蕩，似乎把天庭也震動了。
歡樂的情緒猶如壹幕幕場景，此起彼落，綿亙不絕。而在這些“場景”之間，每每有壹個銅管樂器奏出的歡樂的固定樂思，它像號角壹般，宣告著新的歡樂的降臨。樂章的第二主題是壹個歌唱性旋律，由六支法國號及弦樂器組奏出。
第三主題是壹支端莊的民間舞曲，先由法國號奏出，隨後在木管樂器組、弦樂器組和銅管樂器組之間傳遞。
進入第二部分後，速度由快板轉為行板，音樂也變得格外莊嚴，並充滿著霍爾斯特所說的那種“禮儀性的歡樂”。整個第二部分由壹首虔誠的頌歌構成，它那侃侃而述般的進行，使人想起教堂裏唱詩班吟唱的贊美歌。
第三部分又回復到快板速度，開始三個主題的簡短再現再度掀起民間節慶般的高潮後，樂草以壹個雄偉的短小尾聲作為結束。
第五樂章 土星——老年使者
“土星”樂章是《行星》組曲中最精彩的篇章之壹，也是較常單獨出奏的段落。樂章以長笛、大管和兩架豎琴奏出的由兩個鄰音的交替構成的固定節奏作為開始，它象征著老年人瞞珊、滯重而單調的步態，同樣這也是時光消逝與體力趨向衰退的寫照。在這個背景上，低音提琴奏出了哀嘆般的動機，它逐漸發展成由次中音長號奏出的樂章中唯壹的壹個主題。正如霍爾斯特明確指出的那樣，這個主題不僅表現“肉體的衰退”，同時還意味著“理想的實現”。
在這個主題的基礎上，樂曲展開了富有層次的變奏。這裏有深沈的思慮與希望，也有葬禮進行曲般的節奏和晚禱的鐘聲，還有對往昔的美好幸福的追憶。
第六樂章 天王星——魔術師
這段音樂也是《行星》組曲中的精彩段落。霍爾斯特在這裏運用了變幻無常的調性和配器色彩，以及力度的突兀變化等現代作曲手法，從而達到了撲朔迷離的魔幻般的效果。音樂壹開始是銅管樂器奏出的壹個動機，這是魔術師的形象——神秘而難以猜度，恐怖而帶有不祥之兆。
樂章的主要主題是大管斷奏奏出的壹個中邪般跳躍疾走的旋律，它吸引了其他各樂器組加入到這壹行列之中。
在這個“跛足行進”的背景上，又出現了兩個主題，前者忙碌不堪，後者趾高氣揚。
音樂逐漸進入高潮，忽然又戛然而止，化作短笛、長笛和單簧管上壹連串瑣碎的下行音型。走音鼓亢奮的節奏似乎是魔術師的新咒語，它帶來了壹個新的樂段，並把音樂推向了新的高潮。
忽然，管風琴上響起了壹個怪誕的滑音，就像是壹道閘門擋住了音響的巨流，使節奏變得低沈遲緩，使高潮化作了幾個單薄的長音。這個樂章就是在這種令人不安的氛圍中結束的。
第七樂章 海王星——神秘主義者
“海王星”這最後壹個樂章在給人以嫻靜溫柔之感的同時，又表現出神秘莫測與朦朧的太空景象，樂章的第壹主題就是以這種色調構築起來的。
霍爾斯特以鋼片琴、豎琴和小提琴琶音的大量運用，成功地渲染出壹種迷茫的神奇景象。音樂從行板轉入小快板後，在人聲與弦樂器和聲的伴奏下，單簧管非常柔和地呈示出第二主題。
為了取得他所需要的效果，霍爾斯特在總譜上特地註明了對合唱隊的安排：“合唱隊應置於舞臺邊鄰近的房間內，房門要開著，直到全曲的最後壹小節，這時門要輕輕地、靜靜地關上。合唱隊、門，以及可能需要的任何壹些副指揮，都要用屏幕與聽眾隔開。”
（未完待續）