本世紀末的二十年是改革開放新的歷史時期。社會生活的巨大變化使中國戲劇在這壹時期走向衰落。陷入困境的劇開始全方位創新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環境創造和空間設計推倒了斯坦尼·拉夫斯基的“第四堵墻”概念。布萊希特和中國傳統戲劇強調戲劇假設的概念，成為實驗性和探索性的中國和小劇場戲劇的壹面旗幟。
新時期小劇場戲劇打破了斯坦納的戲劇理論和表演體系，各種西方戲劇理論思想和創作方法隨著改革開放的大潮湧入中國，使中國新時期的戲劇舞臺藝術設計風格既傳統又現代；在中國與世界的時空交匯處。這壹時期反映了社會生活轉型中人們的價值觀和人生哲學的變化；反映普通個人生活經歷、深入家庭生活矛盾、貼近生活、貼近觀眾內心的戲劇作品有所增加。豐富的內容和形式為戲劇舞臺美術設計的構思和創意提供了壹個自由創作的新世界。
象征主義的象征意義，立體主義的方面，超現實主義的想象和意識流等。、以及具有強烈形式感的現代主義藝術手法的運用，使新時期的舞臺藝術呈現出多元化的造型趨勢。
在新時期探索性的小劇場話劇中，演員的表演越來越生活化，幾乎完全擺脫了大舞臺的基調。但場景突破了傳統的現實主義模式，追求假想劇風格的時空自由轉換，大量使用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內心世界的外化和潛意識的表達。
表演方式也追求貼近觀眾的心理和生理距離，突出人的意識覺醒，探索實驗小劇場戲劇的多元化審美需求。
新時期小劇場戲劇是壹種立足現實，為戲劇生存而探索的藝術實踐。1989年，藝術形式受到中國當代戲劇探索、實驗、反叛思潮的影響。1993年後，受藝術產業化、市場化浪潮的影響。出現過上海人藝《留守女士》爆400多次的感人壹幕。
新時期的小劇場話劇藝術實驗，從壹開始就肩負著藝術和票房價值的雙重探索實驗。對舞臺藝術的要求是:不僅要省錢，還要創造出全新的高質量的藝術形式來吸引觀眾。畢竟在有限的經濟條件下努力的創造力是有限的。
在93年全國小劇場話劇展演中，中國青藝的《雷雨》是壹部微型大劇場話劇，它在壹個小劇場的物理空間裏展現了壹個大家庭的生活環境。整個場景建模都堆在壹個狹小有限的空間裏，像三個臺階壹樣的三個表演區有壹個已經被遮擋到第壹排觀眾了。當周樸園走到替補席時，舞美刻意營造的悠遠悲壯意境，立刻消失在演員和觀眾都感受到的尷尬和尷尬中。
很多小劇場劇經常會遇到這種問題，主角強行接近觀眾進行“直接交流”，讓觀眾和演員在心理上產生距離感。有些觀眾喜歡近距離，有些不喜歡。《屋裏的貓頭鷹》要求每壹位觀眾都要穿上貓頭鷹的服裝。有些觀眾願意，有些不願意。事實表明，不可能所有觀眾都是發燒友。不考慮觀眾的理解和認同，小劇場話劇在90年代末逐漸衰落的主要原因是追求熱情的自我表現。
90年代後期，各種新興科技產品和材料的使用大大提高了舞臺藝術的表現力，戲劇舞臺藝術在市場的推動下回歸大舞臺和劇場。在中國現代民族戲劇的道路上，我們向現代主義和中國傳統戲劇學習，吸收，交融，創造。
在戲劇和其他戲劇藝術形式漫長的結構調整過程中，小劇場戲劇舞臺藝術將以其獨特的藝術形式長期存在和發展。
新時期小劇場戲劇的藝術探索和實驗，將對中國戲劇從傳統走向現代產生深遠的跨世紀影響。
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