壹、陜西鄭的《真實的》
自秦漢以來，古箏逐漸從西北地區傳播到全國各地，並與地方戲曲、說唱、民樂相融合，形成了具有濃郁地方風格的各種流派。
傳統的箏樂分為南北兩派，現在壹般分為九派。正如曹箏所說“九派流於中國”，各派的箏樂和演奏方法各有特色。
陜西箏:陜西是中國箏的發源地。
但是現在,“皇家”的箏曲已經近乎完美。戲曲、民樂豐富多彩，其中傳統樂器很多，但沒有或極少有箏。只有在玉林才把箏作為伴奏樂器，與揚琴、琵琶、三弦壹起出現在玉林小曲的伴奏中。
著名的理論家、教育家曹政先生說，這是“秦征的後遺癥”。
雖然鄭在榆林已有300多年的歷史，但榆林地處偏僻，文化相對落後。演奏箏的技巧仍然停留在古老的方法上。右手主要用吃東西的兩指，左手很少有顫音，這是箏最早的演奏方式。
鄭在陜西已漸失傳，其後裔已無音信。
20世紀50年代末，陜西箏專家提出了“歸秦”的口號，從理論研究到演奏技巧，從伴奏地方戲到編創風格的箏曲，做了大量的工作，使陜西人重新熟悉了箏。
65438年至0957年，榆林著名古箏演奏家白參加全國民樂匯演和陜西省第三屆民族戲曲匯演，獨奏古箏曲《掐蒜苔》《小船》。
1961全國古箏教材工作會議在安召開，會議對陜西粉絲胡錚音樂的肯定，對陜西秦征的發展起到了有力的推動作用。
後來出現了《秦桑曲》、《姜女淚》、《象山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金碑》等優秀的陜西箏曲。
《Xi安鼓樂》、《秦腔》、《扇虎清曲》等史料中有關箏的記載，給陜西箏人以啟示，在著名的箏家、的努力下，在眾多箏友的幫助下，經過近30年的實踐，陜西已逐漸恢復演奏秦腔。
陜西箏樂的顯著特點首先是旋律的特殊性和兩個變調的遊走性。
七音音階中的第四聲為高，而第七聲為低。
所謂偏離，當然不是半個音。
這兩個聲音又搖擺不定了。
壹般來說，在下壹個音旁邊滑下來；其次，在旋律的過程中，壹般是向上跳躍，壹步步向下。
第三，演奏時左手壓弦，多用大指，這是旋律必用的手法。
第四，文筆細膩，委婉中多哀怨；慷慨是迫切的，激越中有抒情。
已故浙江著名古箏大師王訓智在談到古箏流派時表示，“陜派抒情”展現了陜西古箏音樂的風格和特點。
二、河南箏的“中州古典調”(或稱“鄭衛之聲”)
河南箏:從《史記》、《漢書》記載的文字來看，箏在秦漢時期已經發展得相當普遍了。
東漢時，漢光武帝建都洛陽，北宋在河南設立汴梁(今開封)，當地民間音樂“箏音”流傳已久。秦征隨京師遷入河南，與當地民間音樂“箏音”融合，發展成為著名的中州古曲。
河南箏的壹個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流向靠近嶽山的地方。同時左手抖動很大，音樂表演很有戲劇性，很有效果。
在河南鄭，這種技藝叫做“流浪”。
河南鄭燦的傳統用法可以從民間流傳的壹首詩中總結出來:
名指樁，四指掛。
搖動並撥動袖子，輕輕地拉弦，
需要註意的是，左手沒有別的辦法。
顫抖著推揉。
其中以左手滑壓(左手按向音位，彈弦時略退，問候音快速滑上，不留靈敏痕跡)、小顫音(顫音細而緊)、滑顫音(邊緣顫音)、大顫音(顫音寬，動作深情)最具特色。
在指法的運用上，無論是綿長圓潤優美的抖音，錯落有致的拍子，還是哀婉的步履，悲壯蒼涼的震顫，都與旋律和情感融為壹體，刻畫情態，刻畫細致。
如《打雁》這首歌，富有表現力地運用各種指法，集敘事性、具象性、抒情性於壹體，是河南箏的又壹特色。
河南箏音階的特點是多用變奏多於清角，接近三分法的七音古音階，但二變音高並非絕對不變，更趨向於高於共和號，真可謂“七調六法服五調”；河南箏的旋律很有歌唱性，旋律中有很多四、五、六度的大跳躍，清新流暢中充滿了頓挫和壯美；大二大三常用的升調和降調，特別適合中州的高亢音調，讓箏樂有壹種古樸純粹的韻味。
在演奏風格上，無論柔板還是快板，無論音樂是歡快的還是悲傷的，都不熱衷於追求優美典雅的風格，而善於豐富質樸，以內心深處的慷慨激昂為特征。
傅玄《付正序》中對河南箏樂的評價是“曲高和寡，技難工”。
河南箏的曲目直接來源於民間說唱音樂和戲曲音樂。
河南曲子是壹種歷史悠久的民間說唱音樂，清代以後衰落。只有南陽還很繁榮，所以也叫南陽鼓子曲。
它的重要組成部分是有歌詞的“拍子曲”和純器樂的“板頭曲”。
箏是重要的伴奏樂器之壹，同時也是從說唱中獨立出來演奏的樂器。
河南箏派現存的代表曲目幾乎無壹例外都是河南曲子的板頭和排子。
過去藝人相見，往往先奏壹首板頭曲，以知音，又借博雅與鐘子期的故事，改名為《山流水》。
排子曲是由鼓樂的曲牌演變而來，大多短小精悍，清新活潑，風格獨特，如“剪花”、“滿船”、“重疊”等。
但也有300多的大曲卡像“碼頭”。
板頭是有弦樂的合奏，同時是箏、琵琶、三弦的獨奏，很像漢魏相和樂的“曲丹”。
民間表演多以合奏或獨奏演奏壹兩首歌，然後才唱出鼓樂，稱為開臺或擾臺；或者在詠嘆調之間放壹首歌來改變氣氛。
近半個世紀以來，大調趨於衰落，首調往往以獨奏的形式出現。
河南箏傳統曲目中的板頭曲，常被稱為“中州古調”或“中州古調”，如《為周瑜哭泣》、《為顏回嘆息》、《蘇武鄉愁》等。
在河南曲子中，壹些短小的曲牌在流傳過程中逐漸形成了角色分工的“小曲子”形式，今天已成為非常著名的劇種“河南曲劇”。
小調比較簡單，但是後來，旋律發展了；箏在伴奏中起著重要的作用，在演奏中逐漸有了自己的個性，是兩者的結合。
形成了它在音樂上的獨特美。
關於河南箏的曲譜集，衛輝府王黃氏於民國九年(公元192O)出版《中州鼓調詩音本》，集同世，即山流水、哭周、叠落等。
20世紀20年代，魏子友編《中州古調》為宮池手稿。雖未出版，但流傳甚廣，包括《天下大同》、《關雎》等十幾篇。
1958年，王出版了《古箏獨奏曲集》(河南人民出版社出版的《劉簡譜》)，收錄了37首板頭曲和14首曲牌曲。
《曹東福傳》曾編入《曲征文選》，1981年，人民音樂出版社出版《曹東福曲征集》(曹勇、李編)，班頭曲22首，改編創作8首。
1986年，曹政出版《中州古調曲征文選》(中國音樂增刊)，排子曲、板頭曲二十首。
第三，山東鄭的齊魯大班
山東鄭:據《戰國策·齊策》“臨淄富庶而實，其民皆樂，打之而奏之鄭”，所以很多人稱山東鄭為鄭起。
它的傳播主要在菏澤地區，包括運城、鄄城，以及魯西的聊城地區，尤其是菏澤地區，民間音樂非常流行，被譽為“古箏之鄉”。
出現了許多有才華的民間說唱、歌劇和民間器樂表演者。
這兩個地區的古箏教學體系不壹樣，曲目也不壹樣。而傳統古樂大多是長度為68板的“八板”結構的標題曲，在演奏技法上沒有太大區別。
聊城地區的古箏傳承人和古曲數量較少，其傳統古箏曲主要由聊城地區臨清縣金浩莊的金卓南先生和金以勛先生傳世。
由於聊城地區的傳統箏樂尚未在山東及全國流傳，其歷史和譜尚待進壹步整理和發掘，所以“山東箏”的概念習慣上僅指菏澤地區的箏。
山東箏曲大多與山東舒勤和民間音樂直接相關。多為宮調，由八大板組成。
有壹部分是作為琴書前奏出現的鋼琴曲，類似河南板頭曲，有68首《大板曲》，漢宮橡秋月，鴻雁首書等等。在民間，許多音樂形象常以套曲合奏的形式表現出來，而《秦雲》、《白鳳翠竹》、《夜遊》、《舒雲》這四首小曲就是作為對句來演奏的套曲。
20世紀50年代又加上了“山和流水”的標題，風靡全國。
此外，它還由山東秦書的唱腔和曲牌演變而來，如《鳳翔歌》、《斷橋》等。
山東箏過去用十五弦，外低音部分用七舊弦，內八弦，俗稱“七老八少”。
彈奏時，大指使用頻繁，渾厚有力。
即使是“花手指”，也多是大手指和“撐”壹起彈；但左手剛柔並濟，鏗鏘深沈，演奏風格古樸。
四、《韓江絲竹》潮州箏
潮州箏:流行於廣東潮州，具有特殊的音樂結構和獨特的旋轉風格。
鄭燦以自己的方式不同於其他樂器。最重要的是左滑音的變化，也就是所謂的韻補音。否則，很難說箏樂的流派和發展。
在鄭超，這種技術的應用可以說是非常奇妙的。
其實就是在演奏箏的時候通過左手的按壓來實現幾個音階和調式的組合。
而且旋律也不同於十二平均律和其他地方的民樂。潮州箏因其右手流暢華麗，左手滑花玩法獨特，變化細膩、含蓄而獨特。
潮州箏的主要曲調有“重六”、“輕六”、“活五”、“倒行”。
其中，《劉沖》的曲調委婉；《輕六》曲調清新活潑；《活著五》的曲調感人悲涼，節奏很有特點。
在民間，用箏等彈撥樂器演奏古樂的“詩譜”，稱為弦詩樂。
《柳青娘》是這首詩詞曲中最膾炙人口的壹首曲子。雖然不是大套房，但包含了“輕六”“重六”“活潑五”“輕三重六”四個音調。曲調優美，具有潮州音樂的特點。在潮州音樂中稱為“弦詩之母”，意為音樂之母。
學習潮州箏時，“柳青娘”是必不可少的曲目。
除此之外，西洋寒鴉戲水、月兒糕、錦上添花也是潮州箏的常用。
五、《高涵古韻》客家箏
客家箏:即廣東漢樂的箏樂，是廣東優秀傳統音樂之壹。
廣東漢樂歷史悠久。
相傳從晉安九年(公元405年)到宋朝滅亡，是壹段很長的歷史時期。隨著中原人民的多次南遷，帶來了古樸的“中州古調”和“高涵老調”。與當地的音樂、語言、風俗結合後，逐漸形成了獨特的音樂風格。當地人稱之為客家音樂，或外江弦和儒家音樂，主要在廣東東部。
20世紀20年代，汕頭報錢若初先生提出將“外江戲”改名為“漢劇”，得到了大家的認可。因此，外江弦和儒家音樂被相應地更名為“漢調”或“漢樂”。
漢調有合奏和打擊樂等形式，如鑼鼓吹、* *繩、班等。
傳統客家箏的外形長約65438±0.2米，面板弧度較大，材質為泡桐木。
安裝16弦，弦軸安裝在面板左側平行於碼，弦質為金屬(鋼弦或銅弦)。
玩的時候壹般右手戴壹個龜甲片。
弦樂的調音分為三個八度(即第壹調為5 612 3 5612 3 5 6 i 235)，多為G、F、D或C調，很少使用。
客家箏和潮州箏在同壹個地方久了，自然會互相影響，互相吸收；他們的很多曲目都是壹樣的，所用的箏的形制也是壹樣的。
至於區別，比如客家箏用宮池記譜法，潮州箏用四兒記譜法；演奏時，客家箏多使用中指，潮州箏相對使用食指。而且前者滑音的音程和波動都比後者大，使箏聲綿長。
風格上，客家箏悠揚悠長，古樸典雅，潮州箏秀麗柔美。
廣東漢樂的古箏演奏歷史悠久。它以高涵的舊音樂(即漢調音樂)為基礎，並受地方風格和方言的影響，形成了壹種安靜含蓄的風格。
客家箏樂是客家音樂中“絲弦樂”的合奏形式(由古箏、琵琶、椰樹、笛子組成的小合奏)經過歷代客家箏人的充實、豐富、發展、提煉而逐漸形成的獨奏音樂。
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客家箏的曲目非常廣泛，包括“大調”和“跨調”。
專業嚴格來說是六八板，和河南板頭壹致，其余都是相聲。
客家箏樂以古樸、優美、典雅、大方著稱，水蓮可以說是這種藝術風格的典型代表之壹。
弦調板沒有確定的數量，具有中國傳統戲曲音樂的特點。
為了便於調性的掌握、技法的運用和音樂內容的展現，將音樂分為“軟集”、“硬集”和“反線”。
傳統的手寫宮池音階和印本大多記錄旋律主幹的“調骨”，指法、“變奏”、“添花”則根據演奏者對樂曲的理解和客家音樂的修養進行編排。
目前國內流傳的客家箏譜，多為余齋創作，羅九祥先生演奏，記錄整理。
六、“武林”杭州鄭(即浙江鄭)
浙江箏:武林箏，又名，流行於浙江、江蘇壹帶。
據說，箏在東晉時傳入建康(南京)，在唐代的詩歌和寫作中更為常見。
傳統的浙江箏只有十五弦，長度約為1.1米。前面板和後面板均為泡桐材質，箏尾略向下傾斜。琴弦的調音是5，665，438+023，5，665，438+023。放在桌子上，坐著(或站著)玩。
演奏時右手的大拇指、食指、中指戴著用角(或玳瑁)做成的釘板，但現在有了變化，箏的* * *盒長度增加到了1.65米左右。
後月山改為S形，弦數增加到21(音域擴大到四個八度，音程從D到D3)；弦的質地由絲弦變為用尼龍絲包裹的壹系列粗細不同的箏弦。
玩的時候釘板是用皮套固定的，不用膠帶。
釘板多為玳瑁制成。
演奏特色有“大指搖”、“四時快”、“夾彈”、“提弦”等技法，琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法都有借鑒、學習和融合。
“抖指法”在浙江箏中的運用，是用大拇指的細微抖動來演奏的，其效果與弓弦樂器非常相似。
嚴格來說，這在其他流派的傳統箏樂中是沒有的，因為其他流派的“指彈”或“撚指”實際上是用大拇指作為壹種相對快速的“撐”和“分”，而浙江箏的“指彈”則表現出自己的特點，與其他流派不同。
我們從兩首浙江箏曲《妳的傳說》和《月兒高》中可以清楚地看到，前者是通過“抖手指”來模擬喇叭聲音的長嘯；後者以“手指輕彈”的方式，表現了連續的唱腔。
浙江箏樂與過去流行的說唱音樂杭州海灘泉有著密切的關系。
杭州海灘春有三個基本唱腔:慢板，快板，快板。作為伴奏樂器，箏以花為伴，逐漸形成了壹種頗具特色的“四分”演奏技法。從技術角度來說，在其他箏樂流派中也有使用，但沒有浙江箏突出，明顯形成演奏特色，有專門的名稱。
“四分”在浙江箏曲中的應用往往給人壹種活潑明快的感覺，在壹些現代箏曲中也經常使用。
浙江箏樂與江南絲竹關系密切，很多曲目都是壹樣的。
江南的絲竹，鮮艷、細膩、美麗、典雅。浙江箏樂中，如《雲卿》、《四和聲如意》等，很多都保留了江南音樂的早期形態，帶有淡淡的土味，運用了很多“四分”技法。他們以清澈的音色和輕快的節奏，勾勒出壹系列江南民間繪畫。
浙江箏樂的另壹個重要組成部分是壹些優秀的傳統古樂，大部分是琵琶。
比如月亮高度，妳的傳說，海清帶天鵝等。，“十三套缺壹不可”。
這些樂曲題材廣泛，演奏技巧和技法豐富，如雙手握箏的技法。容齋1814編著的《十三套和弦》中，已記載了浙江著名箏家王訓智先生和前輩蔣寅莊先生在20世紀20年代所使用的雙手握箏技法。浙江箏以《十三弦》、《江南竹》、《杭壇》為基礎，所以曲目數量突破了68板的體系。
音樂也從單壹的音樂理念發展到復雜的音樂結構。
在演奏風格上，總體節奏明快、流暢、優美。
同時，浙江箏由於題材廣泛，技法豐富，在風格表現上也不完全單壹。
比如《山川流水》這首歌，在全國流傳甚廣，最早是在浙江壹帶流傳，是浙江鄭人傳授時的重要曲目。
歌曲《高山流水》是寫意的第壹部作品，音韻鏗鏘樸實。
借景抒情與俞伯牙和鐘子期成為知音的故事有關。
浙江鄭松的《山流水》和古琴曲《山流水》在曲調上沒有* *的相似性，只是同名不同曲而已。
在箏樂的其他流派中，如河南南陽板頭曲，稱之為“山流水”；山東四重奏《秦雲》、《風中青竹》、《靜夜鐘聲》、《舒雲》被稱為“四曲”、“四錦”、“高山流水”。
七、福建鄭在閩南。
福建箏:流行於閩西南漳浦縣、雲霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等縣，習慣稱福建箏為“閩南箏”。
從宋末明初到同治時期，古箏長期流行於福建各地。
歷史上，中原人多次大規模南遷(在4世紀和5世紀)，帶來了豐富的中原文化。
使原本落後的閩西南逐年繁榮起來。
中原古箏音樂也隨著中原人的南遷而傳到閩西南。
唐二年(686)，河南光州固始人陳政、陳元光，率中原人入閩南漳州。唐朝末年，固始王朝和王領兵入閩，後稱閩王。南宋末年，大量中原官僚從臨安逃往福建。
這些都與中原文化藝術的傳播密切相關..
此外，北方藝人，尤其是中原藝人，來福建招待藝人。
這極大地促進了福建文化(包括音樂)的發展。
明末清初至民國初年，閩西南各縣盛行壹種民間器樂合奏。
詔安縣稱為“古樂合奏”，雲霄縣稱為“樂和”，東山縣稱為“樂和”，閩西各地稱為“漢樂弦”。
這種民間器樂表演形式最突出的特點是以古箏為主要樂器，主導節拍，尤其是詔安、小蕓兩縣。
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從清朝到民國初年，古樂在詔安、小蕓、漳浦、東山等地非常流行。
詔安城有八條街，每條街都有古樂社。其中最有影響的是張先生創辦的音樂廳和柳巷音樂廳。
音樂廳以音樂會友，夜晚處處音樂，熱鬧非凡。
張先生自彈古箏，還配有弦樂器、竹弦、笛子、小三弦、雙清樂器等。
有七八個隊員，最多十多人。
他們不演奏新潮音樂，他們只崇拜古代音樂，有時他們和曲笛壹起唱昆曲。
雲霄縣和漳浦縣也正忙於“樂惠”活動。
民國至50年代初，雲霄縣大部分農村社區都有古樂組織和活動，但古箏在農村社區的“和諧音樂”中並不多見。
市裏只有“振德劇社”的古樂合奏。
陳先生演奏的古箏，古樸典雅，至今仍保留著濃郁的傳統韻味。
福建“古樂合奏”的歷史其實就是福建箏的歷史，以古箏為主，類似於河南省的板頭“中州古樂”和“仙索雅樂”。可以說閩南箏、河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏、武林箏是同源異源的，都有可能起源於古代。
八、內蒙古草原“牙托格”牙托格(蒙古族)——蒙古族古箏
蒙古族古箏:中國錫林郭勒、伊克昭盟流行的古老民族樂器雅托格，表現力很強；它的結構、調音方法、演奏風格都與漢古箏不同。
Yatogo有十二弦和十弦。
主要流傳在錫林郭勒盟和伊克昭盟，由於歷史悠久，對當地牧民影響較大。
壹般十二弦琴用於宮殿或寺廟，十弦琴流行於民間，多用於民歌、牧歌伴奏。
Yatogo做的Sonte。
總長139cm；；它厚7微米，寬28厘米，長96厘米。
這些弦是由絲制成的。
琴身塗有具有蒙古族風格特色的紅、黃、藍、綠、白等顏色。
弦碼高5 om，形古。
Yatogo有自己獨特的調律方法，雖然也是五聲音階調律範疇(fa和si壓在mi和la上)，但代碼是由長短不壹的兩條線組成的。
夜兔歌有四個調:①查幹調-(D調)，2、哈格斯調-(G調)，3、黑勒調-(C調)，4、漢丁格力調-(F調)。
這是Yatogo的表演者經過幾千年的實踐，代代相傳的表演理論。它是蒙古箏固有的壹個調名，調律與漢箏壹模壹樣。
Yatogo主要用右手的大拇指支撐、劈叉和食指勾撥來演奏壹部曲。
錫盟藝人用大食指八度、四度、五度回應弦樂，也用大拇指上下掃；沂蒙藝人用拇指和食指同向同時持撥的手法來演奏八度和五度和弦，以達到加強力度、變換情緒、突出風格的效果。
至於左手的指法，與漢箏大致相同:以按、揉、滑、振弦為主。顯然，Yatogo的玩法更古老。
雅托格壹直被用來為蒙古族民歌伴奏或自彈自唱。
因此，它的許多演奏風格和技法都是從蒙古族民歌的演唱中吸收而來，當然也吸收了壹些其他的蒙古族樂器(如馬頭琴、胡俟、三弦)，逐漸形成了地域特色。
錫盟地區民歌的特點是高昂、開放、奔放。
錫盟的古箏演奏者除了演奏壹些當地的民歌外，還演奏壹些“阿塞爾”、“八音”等民間音樂。
據說“阿塞爾”音樂的形式最初是民歌(清初)的前奏曲(間奏)，後來逐漸發展演變為壹套獨奏曲(也叫宴)。
沂蒙地區的民歌非常豐富，所以有鄂爾多斯歌海的美譽。
這壹帶的民歌歡快，節奏鮮明，旋律音調有很大的飛躍。唱歌跳舞是他們的主要特點。
沂蒙彈箏藝人以演奏沂蒙民歌為主，也演奏壹些沂蒙民歌合奏，合奏民歌之間有固定的前奏(間奏)，成為沂蒙民歌的特色。