中路梆子的特點是旋律委婉流暢，曲調優美醇厚親切，清澈質樸，具有濃郁的晉中地方風味和獨特的風格。
中路梆子源於周浦梆子，流行於清道光、鹹豐年間。它吸收了蒲劇的許多特點，經過許多藝術家的豐富和發展，逐漸形成了自己的風格。可以說是在蒲劇大膽突破創新的基礎上形成的獨具特色的梆子戲。
近百年來，中路梆子的壹些前輩和老藝術家為該劇種的發展作出了積極貢獻，如孟振清(藝名“三二聲”)、張京雲(藝名“十三紅”)、高(藝名“評書紅”)、喬(藝名“獅黑”)、田桂滋、等。特別是著名的晉劇演員丁果仙上臺後，在唱腔、口齒、演技等方面都有了新的提高，對今天晉劇風格的形成起了重要作用。
中路梆子最早的主要活動在太原壹帶，很容易吸收兄弟劇種的優點，融會貫通。所以這類劇的表演範圍也逐漸擴大。抗日戰爭前，已傳至河北西部、陜西北部、內蒙古等地。在上述地區，固定的中路梆子劇團紛紛成立，演唱晉劇。抗日戰爭時期，許多梆子藝人在中國* * *生產黨的領導下，參加了挽救民族危亡的英勇鬥爭，並在晉察冀、晉綏、太行等革命根據地演出。他們不僅表演傳統戲劇，也表演現代戲和新劇。在前線和根據地演出受到人民的稱贊，對鼓舞人民士氣起了壹定的作用。晉綏七月劇社(中路梆子)曾隨部隊長期赴Xi、成都、天水、甘肅等地演出。
解放後，中路梆子劇團逐漸增多，特別是晉中、呂梁、太原等地。幾乎所有的縣都有專業劇團，許多鄉鎮有業余劇團。名劇《金技能》已被拍成電影。
山西晉劇院是山西晉劇的主要演出團體。成立於1959年2月。這個劇團有著悠久的表演歷史。多年來培養了眾多青年演員，積累了豐富的舞臺實踐經驗。許多優秀的演員聚集在這裏，贏得了山西省優秀演員的支持。
山西晉劇院位於太原，共有演職人員287人。在歷史上，該劇院匯集了、、、梁、、紀美蓮等壹批秦腔老藝術家。這些老藝術家通過舞臺生活的苦心經營，形成了自己獨特的表演風格和演唱風格，在群眾中留下了深刻的印象和很高的威望。
目前，該劇院的著名演員有、、冀平、馬、、、等。晉劇的代表劇目有傳統劇目《打金枝》、《韓嫣》、《小宴》、《殺宮》、《數糧》等。
中路梆子的起源與發展溯源
秦腔，原名中路梆子，是由周浦梆子發展而來的壹個劇種。起初主要活動於山西省中部，即清代太原府、汾州府及平定府所轄各縣。後來由於發展迅速，傳播區域逐漸擴大，社會影響越來越大，直至成為今天山西省的代表劇種——晉劇。
起源探討
中路梆子的起源多年來壹直是壹個有爭議的問題。根據我掌握的資料，中路梆子的起源應該是在清朝鹹豐年間。因為在此之前，大量戲臺題揭示的晉中城鄉戲劇表演主要有三種:周浦梆子、京都華強班(現京劇)、江南絲竹班(南昆曲)，根本沒有“中路梆子”的描寫痕跡。只是到了道光初年，周浦梆子，當時被稱為陜西梆子，才再次復興。在所謂“道光帝登龍亭，山西梆子再時髦”期間，蒲棒北上晉中、太原演出，不僅轟動了太原，震動了北京，也迎合了中路地區崛起的壹批富商大家的娛樂要求。其代表班有平遙縣的萬和班、小平遙班和介休縣的慶忌班。
鹹豐初年，蒲棒開始受到冷落。這時，太平天國起義發生了。壹支起義軍於鹹豐三年八月到達山西平陽(今臨汾市)，矛頭直指清朝首都北京。在這種歷史背景下，包括蒲劇在內的外來劇種很少來中路地區演出，導致中路地區的戲劇活動處於壹個相對空置的時期，這讓熱愛戲劇的中路人，尤其是富商們非常失望，於是少數人開始邀請閑散文人、票友、秧歌、皮影戲藝人組織討論組，計劃自創劇種。鹹豐中後期，經過多支隊伍的艱苦討論，在繼承蒲邦之韻、鑼鼓之分的基礎上，結合中路秧歌的唱腔特點，初步形成了中路梆子的雛形班社，並開始了試點演出。其中有榆次的代表性黑店班和祁縣的三清班。除了滯留的蒲棒藝人、秧歌和皮影戲藝人，還有鼓手、店員、礦工和票友。
同治初年，山西社會秩序有所好轉。新型中路梆子的出現也受到了更多富商的青睞。於是以祁縣富民為代表的太谷、榆次平遙、孝義、介休等地的富民，相繼設立了上下梨園班、四喜班、四榮班、四慶班。在表演實踐中，相互學習，不斷提高，使唱腔和文武場面越來越完美；並借鑒國外戲劇管理班社的經驗，使劇團逐步走向規範化。戲班成員除了武文場的中層藝人外，大部分都是高薪從周浦聘來的，所以民間有句諺語:“齊中臺子，周浦丸子”。其次，大企業還建造了劇院，購買了蘇杭刺繡服裝，增加了運輸車輛，並制定了演出計劃。如果劇團負責交通，每個舞臺大部分演出三天，上午下午晚上都有演出，劇團自備餐食。每年農歷10月15日會關閉疊箱，藝人放假，次年正月再組織上課。班長負責宏觀領導，班主任負責具體事務。劇團不是商業性的，盈虧完全由劇團老板承擔。只是我每到壹個地方，都在前臺放壹個寫著某縣有錢人承辦的劇團名字的木老虎牌子炫耀，還要在後臺的粉墻上提筆留下名字。這些戲臺銘文內容廣泛，成為我們今天研究晉劇發展的金石證據。
隨著中路梆子越來越定型，引起了中小富豪和中商接手階層的興趣。他們還邀請周浦的藝術家或兒童開設課程。到同治末年，中路梆子社在山西中路乃至北路少數縣已初具規模。著名的新劇團有:介休的和盛劇團、徐溝的武夷花園、太谷的四聖河劇團、祁縣的雙清花園、太原的好典劇團和汾州的壹清劇團。著名演員包括1000紅，800黑，，，田和棒棒紅，以及鼓手，宋和鋼琴家彭根誌。經常演出的劇目有:《賀》、《棋盤街》、《春秋大賽》、《救世詩》、《禦花園》、《漁父樂》、《趙家樓》、《火燒柱》、《前箭》、《吉祥圖》、《駱馬湖》、《北天門》、《父親》。由於藝術家們的精湛表演，他們給觀眾留下了深刻的印象。至今晉中仍有“四喜班”，好戲連臺，光頭醜八怪，覆蓋陜西。人參娃娃，醜嘴，後面跟著壹面旗...”等劇種流傳開來。但此時的中魯梆子仍是晉劇新秀，而以金河班為首的周浦梆子、以三清班為首的京都華強班、以明府班為首的江南昆曲班仍活躍在中魯地區，形成了多劇種並存、爭奇鬥艷的時代。
不幸的是，上述情況並沒有持續多久，壹場前所未有的災難發生了。從光緒元至四年，山西及周邊省份遭受了嚴重的旱災和蟲害等自然災害。在這種情況下，大部分劇團停止演出，藝人被分離或被殺，就連曾經捐款的富商大家也改變了初衷。直到1967年光緒年間，中路梆子才開始復蘇。起點社是壹個曾經長期合同制的娛樂團體，變成了壹個由著名藝人接班或者有錢人領銜的商業管理機構。這個時候上課的藝人嚴重不足，只好收留附近中學的窮孩子入班培養使用。教了3-5個月，就被迫上臺，俗稱“離巢”。他們中的壹些人通過毆打、詛咒和體罰強迫他們學習戲劇。當時著名的班級有榆次劉村的二堡河班、清源杜村的西麗園和逢蒙村的小梨園。其中第二屆包河班培養的演員最多，幾乎遍布中路。
輝煌時期
光緒十年後，中路梆子再次興起，出現了中路藝人演中路戲的新氣象，改變了普邦藝人演中路戲的舊局面。從光緒十五年到清末，中路梆子進入了輝煌時期。這時，中魯各地的富商、富翁、雇工等再次支持中魯梆子的發展。他們有的自己接手上課，有的充當後臺美工，使得劇社如雨後春筍。當年各府、州、縣俱樂部不少於兩三個，以太谷、平遙為最多，常年不少於五支。演出內容包括廟會、集市、踏臺、開業典禮、商展、開業典禮、祈求神靈、發願許願、祭祀、婚喪祝壽、官戲等。在普通的鄉村，每年也有壹場唱戲；每年大型集鎮多達5-10個。中路梆子成為中路人民喜聞樂見的主要劇種，還隨中路商人到張家口、包頭、歸化等地與地方劇種競爭。中路梆子在發展過程中，由於地緣關系和對民間藝術的不同吸收，在表演節目、唱腔風格、前場經典等方面形成了三大流派，即太原府所轄縣的路班；汾州地區所轄縣的休班；平定、遼州兩縣分為四級。直到解放後，才把上述三個小的區別整合起來。
這壹時期中路的名班有榆次的何三寶班、銀輝班、太谷的栗坤園、祁縣的榮盛班和永盛園、平遙的同春園和朱峰園、介休的全福班和童生園、汾州的何春園和如意班、孝義的長生班和崔莉園、壽陽的小灣順園和三洪班、盂縣。北道上有新洲的盛興班、豐縣的小井翠園、大通的萬盛班、五臺的長生園、天成(鎮)縣的何儀班。著名藝術家有三燈區、二八黑、福生生、玉娃娃(劉玉福)、、核桃紅、琉璃翠、俞昌洪、金大巢、狗蛋、、夜壺醜、無骨、草上飛、六月鮮、五月鮮、韭黃芽、曬鞋丹、子生、田大師任英芝。代表劇目有《北巡宮》、《雁塔寺》、《葫蘆峪》、《幹坤帶》、《日月圖》、《牧虎關》、《忠孝》、《贊宮》、《魯花河》、《黃河陣》、《光霧星》、《南陽關》、《豫讓橋》。觀眾公認前三名的劇目分別是太谷的《坤梨園》、《金梨園》和《祁縣榮盛班》。坤力源在班長三燈區的帶領下，人氣很旺，被評為“字號班”。俗話說“三燈區，他進城就買賣人，冒著靈魂的危險……”“三燈區進村，長工放羊歇。上午看了七星寺，下午看了凳子宮。”可見業績之紅火。
中路梆子輝煌的另壹個標誌是遍布城鄉的票班和自樂班。所謂票班，就是商人、農民、私墊先生等自發成立的娛樂組織。參與者叫票友，高技能的叫“寫手”。大多是業余時間聚在壹起，自己唱歌，吸引了不少觀眾。這種組織在向群眾宣傳戲劇，加深群眾對戲劇的熱愛方面起到了橋梁作用。索力樂福班是富裕家庭邀請著名藝術家和文化名人到家裏唱歌和娛樂，同時討論和修改劇本、曲調或改進表演動作的機會。這種活動也叫“摸黑”。等它成熟了，就正式登臺演出，這叫“走光”。這種由富人、知識分子、著名老藝術家組成的三位壹體的自助班，是中路梆子發展史上的壹個創舉。其中，成績突出的有太原縣(今晉源鎮)文學作品征集、太谷北孟村曹家阪、祁縣城曲家阪。
中路梆子達到巔峰後，江南絲竹班和京都花腔班基本退出中路舞臺，只有浦梆子偶爾復出，聲勢已大減。
辛亥革命後，中路各縣壹度動蕩，大部分有錢有勢的人持觀望態度。所以中路梆子裏負責班的人，大部分都換成了前清政府、舊鏢局等人。同時，中路的藝人隊伍也壯大了。除了定居者，其余的普邦藝人都不再來中路上課了。5-19(1916-1930)期間，山西局勢相對穩定，中路子進入第二個輝煌期。特點是:
(1)班級俱樂部多，學校在擴大。此時的中魯梆子不僅紮根雁北，占領了口，還在河北省西部、陜西省東北部以及省內平陽府、六安府所轄北部各縣發展建立了階級俱樂部，形成了橫跨中國北方晉陜冀綏遠察哈爾五省的大型劇種，因而被稱為山西梆子。就中魯地區30縣而言，這壹階段的戲班有120多個，其中壽陽最多，先後承接了21個戲班。後三班的名劇分別是太谷縣楊承寨的錦裏園、胡的萬福園、徐溝縣的紫城園。
(2)知名女星眾多，競爭激烈。因為班多，社團多，互相競爭。民國14年後，徐溝紫城園班長陳郁第壹次從張家口調回了妞妞、二女誌等昆角藝人，與該班男藝人同臺演出，引起轟動，吸引了大量觀眾。隨後河北梆子武術家來到山西上課，他們真刀真槍的武俠劇贏得了觀眾的壹致好評。再就是以太谷萬福源為代表的壹些班級俱樂部，也不甘落後。第二，他們回到周浦挑選新的人才。就這樣，中路梆子形成了人才濟濟、實力雄厚、相互競爭的大好局面。這時的著名藝人有:蓋、碩書鴻、(後來唱京劇的)、十三紅、肖十二紅、三二生、田桂丹、丹、獅黑、十七生、傅壹疇、顏張黑、秉心丹、尤福丹、、淩、李洋黑、顏和灌腸。著名戲曲研究者有郭、裴世昌等，口外有大中型昆曲。
牛、二牛牛、二女、極金枝、橙金梅等。；、程、李、萬、、爾、馬步龍等都是教育界的名師。
(3)戲份多，文武齊全。由於人才眾多，上演的劇大多是名人手作。常見的有《雪中六記》、《鳳儀閣》、《金沙灘》、《上天臺》、《白蛇傳》、《鐵弓緣》、《白子圖》、《法門寺》、《兩官合壹》、《萬佛禮服》、《忠良圖》、《梅落頌》、《雙羅》。可以說文武雙全。
(4)演技精湛，百花齊放。這個時候，各個班級，各個社團都在使出渾身解數，各路藝人在唱、做、讀、表演絕技方面也都是壹路領先。如蕭聲的瀟灑腔與發汗功，毛毛丹的丫丫腔，天桂丹的咳嗽腔，葛樸周的“十不該”“十竈香”疊，獅子的黑漿譜塑造，玲玲的羽毛功，顏張的黑頭破皺功，自香蹺蹺板功，抓心丹的走秀功，油餅丹的疊衣功，等等。不僅給觀眾以美的享受，也為我省戲曲藝術留下了寶貴的遺產。有民間諺語，如“寧可擠褲子也不要錯過三兒子的坐窯”，“寧可挨門棍也不要錯過田桂丹的血手印”，“看了萬人迷就不用吃(娶)姨媽壹輩子了”。
從20世紀20年代開始，由於山西梆子的壹些老藝術家還健在，舞臺結構可以保持男女同臺演出，於是出現了太谷錦衣苑等三出好戲。民國二十四年(1935)，以著名女藝人為首的步雲劇社和以蓋為首的唐風劇社赴京、津、滬等地演出，極大地擴大了山西梆子的影響，也與其他藝人交流了經驗，充實了自己。後來山西梆子出現了主角逐漸由男性向女性轉變的局面。同時也帶來了潛在的問題:由於女性演戲可以吸引更多的觀眾，賺更多的錢，各地普遍出現了培養女藝人的熱潮。比如太谷福清園、榆次坤麗園、祁縣小桐園、蔚縣成清園等。都是女戶，都是經過訓練的。就連當時的老藝術家，如碩書鴻、余嵐丹、尤、五月仙、丹、蓋、水仙以及、皮吉賢、易萬山等名人，也招收女弟子上課授課、表演。所以在“七七事變”之前，山西梆子的舞臺女演員大多是昆焦。比如貝桂濤、貝、貝、、、劉俊英、董翠紅、董桂華、黃碧樓、鐳荷、韓連春、牛桂英、郭鳳英、郭藍瑛、紀美蓮、孫芙娥、華彥俊、丁艷霞、喬玉賢、張美琴、梁曉雲、劉誌蘭、紀蘭香等。男新秀只有王、鄭亞樓、趙月樓、王正魁等幾個。
因為演員的“陰盛陽衰”，山西梆子出了很多優秀的頭盔戲、武俠劇、花臉、小醜戲。而逐漸中止或喪失的表演也逐漸用委婉的旋律和纏綿的習慣取代了這壹北戲表演節目特有的慷慨激昂的對白、唱腔和跌宕起伏，從而失去了昔日的陽剛之氣和鏗鏘之氣。
遭受搶劫
閻、馮推翻蔣介石失敗後，山西經濟蕭條，銀根短缺。山西梆子的壹些俱樂部由賭徒、毒販、地痞和其他人控制或經營。為了賺錢，他們往往利用演出機會公開賭博、販賣毒品。他們還教唆、引誘藝人沈迷愛好，誤入歧途，腐化墮落引入劇團，造成了臺風的衰弱，藝人思想的墮落，藝術水平的下降，給許多藝人的生活帶來了嚴重的困難，甚至有少數昆曲藝人走了黴運，身陷囹圄，在廣大人民群眾中造成了極壞的影響。以上是山西梆子從巔峰走向衰落的內因。然而，毀滅它的外因是日本侵略者的入侵。
盧溝橋事變後，日軍很快入侵山西。所到之處，燒殺搶掠，無惡不作，逼得當地劇團全部瓦解，藝人四散。他們有的逃往國外，有的轉行務農，有的縮至太原、榆次戲園，還有的如三二聖、蓋田弘等人，被日軍欺淩，含恨而死。只有少數人進入太行、晉綏、晉察冀等革命根據地，以嶄新的面貌為抗日軍民演出服務。日本侵華八年，敵占區廣大農村觀眾基本與山西梆子隔絕，農村個別接管階層的現象不復存在。直到抗戰勝利後，閻錫山回到太原，組織了壹個文化宣傳隊之類的，他才偶爾演出，但班裏的藝人都受到地方官僚和土豪的欺負和擠壓，所以沒有藝術演出。
縱觀抗戰前後的10年，山西梆子遭受的災難造成了山西戲曲發展史上的第壹次低潮。
重獲榮耀
新中國的成立，開創了山西梆子的第三個輝煌時期。首先，藝術家得到了解放，成為了國家的主人。在人民政府的號召下，許多流亡或轉行的藝術家回到了隊伍中。他們以城市劇院或特別縣為單位，組成了新的表演團體，並在各級文化部門的幫助下，建立規章制度，革除舊社會遺留下來的各種陋習。其次，我們遵循黨的文藝政策，改編了壹些舊劇，創作或移植了壹些新劇。然後隨著電氣化的發展，電燈、布景等舞臺設備得到普及。此外，還建立了各級藝術學校和戲劇研究室，培養後備力量。增加了編劇、導演等人員。1956-1958左右，全省大部分地區的縣級以上文藝團體相繼建立和完善。最好的演員集中在省會太原，於是山西梆子正式命名為晉劇，各縣所屬的劇團名稱也改為XXX晉劇團。
此時，除丁果仙、牛桂英、郭鳳英、紀美蓮、程玉英等晉劇表演藝術家外，第壹代藝術家仍活躍在戲曲舞臺之外。著名的新秀有劉仙靈、季平、程靈賢、範翠萍、安冬梅、丁等。到60年代初，湧現出、、、馬、、吳忠、丁、。然後，經常演出的劇目是《打金枝》、《下河東》、《秦香蓮》、《遊西湖》、《蓮花燈》、《雙蝶》、《孟姜女》、《神探》、《楊八姐》、《十二寡婦西遊記》、《劉胡蘭》、《壹個誌願軍的未婚妻》。各種劇團經常深入基層為群眾演出，使晉劇呈現出壹派繁榮景象。
退回到低潮
這壹時期，伴隨著晉劇繁榮的壹些問題也逐漸顯現出來。壹是劇團是官方辦的，藝人長期在城市生活，到基層演出的活動相對較少。其次，隨著形勢的發展和人民群眾對文化生活的不同追求，現在的晉劇觀眾越來越少了。第三，在執行黨的文藝政策上，60年代出現了單純強調唱現代戲的傾向，使大批老藝術家無用武之地，提前退休或轉行，許多優秀的傳統劇目失傳。有些導演很少研究晉劇的歷史，很少挖掘傳統的精髓，而是因勢而動，趕上潮流，把劇本變成教科書。第四，在培養人才的渠道方面，藝術類學校的招生方式不完善，很多畢業生轉行。壹些男演員缺乏自尊自愛的職業素養，生活無拘無束，過不了“變調”這壹關，晉劇舞臺出現陰盛陽衰；普遍缺乏對孩子的艱苦訓練。五是城鄉票班數量大幅減少，同時電影、體育等新的娛樂活動猛增，削弱了民眾對晉劇的感情，直接影響了其發展。第六，文化大革命的發生使晉劇成為首當其沖的對象，這也是晉劇走向蕭條的壹個主要原因。“文革”來了之後，很多藝術家被批判為“王侯將相，才子佳人”。然後是對劇本和權威的批評。在壹些地方，服裝被燒毀，藝術學校被關閉。1967年，劇團改為毛澤東思想宣傳隊。後來改唱樣板戲，演員要通過政審才能上臺。然後在“清理階級隊伍”的過程中，很多舊社會的藝術家被清退、下放、除名，有的甚至戴著帽子勞動改造。這樣，晉劇的生命力受到了極大的損害，造成了晉劇發展史上的第二次低潮期。
現狀令人擔憂
1977後，晉劇恢復了古裝劇的演出，但戲份少，像樣的角色少。沈迷時代，政府號召振興晉劇，各級劇種聞訊而動，紛紛調整隊伍，充實演員，增添服飾，整理舊劇，趕制新劇。有的大膽將晉劇表演與流行的輕音樂、卡拉0K等文藝形式相結合，增強了晉劇的表演效果。與此同時，、、、、、王、、、、孫紅麗等壹批新的藝術家不斷湧現。《下河東》、《十五關》、《玉蟾淚》、《臥虎藏龍》、《斬子》、《吳》、《桃花源下》等劇目經過修復和新編，多次集結省會城市演出和比賽，有的甚至進京演出。此外，還有少數人獲得了晉劇表演藝術家的榮譽稱號，有的獲得了中國戲劇梅花獎，有的晉升為壹、二級演員。這些都是晉劇的主要成就，我們應該充分肯定。
但從晉劇的整體發展來看，還不能說她走出了低谷。相反，我覺得晉劇還在低谷中徘徊。比如省政府辦的劇團，很少有能成組支持劇團的，壹半靠財政撥款，另壹半處於停辦狀態。再比如藝術家。真正練好技術，安心表演的藝人不多。相反，在“商品經濟”的影響下，他們中的壹些人下海，使壹些著名藝術家的聲譽下降。比如真正新鮮的人不多，比如放個戲，轉個圈或者演個二三十部金枝玉葉之類的熱門劇。有的還安排了壹些低級腳本來應對。難怪晉劇的觀眾越來越少了。目前從農村來看，受眾以老年人為主，城市受眾少得可憐。這不禁引起我們的深思:晉劇的蕭條何時才能改變？