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任何形式和體裁的影視作品都離不開剪輯的藝術再創造過程。剪輯絕不是簡單的剪切拼接的技術操作。壹個合格的編輯，應該在深刻理解作品的思想內容、藝術形式和導演整體構思的基礎上，對前期制作的畫面素材和聲音素材進行創造性的整理和選擇，運用蒙太奇手法將它們有機地結合起來，使之成為壹部結構嚴謹、節奏適中、藝術表現力和感染力強的完整作品。
65438+20世紀60年代-65438+9世紀中葉，隨著工業革命的實現，資本主義生產完成了從工場手工業時代向機器工業時代的過渡，原始資本開始迅速擴張，為影視產業奠定了堅實的基礎。1895發布的50秒“火車進站”只是火車從遠處進站的壹個無聲鏡頭。隨著電影工業的不斷發展壯大，1927出現了有聲電影，20世紀初出現了故事片，30年代出現了彩色電影，使電影工業逐漸走向成熟。剪輯是隨著電影的發展而產生的。利用剪輯，將不同的單鏡頭剪輯拼接在壹起，形成新的理解和感知，構成壹組富有戲劇性的段落。
眾所周知，紀錄片要通過前期選題、中期拍攝、後期剪輯來完成。紀錄片中期拍攝不同於影視專題片。故事片可以按照導演的分鏡頭劇本壹個壹個拍，最後按照分鏡頭劇本稍加改動就可以拍成電影。這個剪輯理念在分鏡頭劇本中暴露無遺，這是壹個很明顯的剪輯理念。
紀錄片的特點是鏡頭不以分鏡頭劇本為基礎，剪輯理念蘊含在導演的腦海裏。在拍攝中期，需要收集大量的原始素材來保證後期剪輯的順利完成，所有的素材都是在現場臨時收集的，這就決定了紀錄片拍攝的周期相對於影視專題片要長壹些，而且在素材收集的過程中往往不會出現壹個動作的重復，這不僅需要攝影師在拍攝時的捕捉能力，還需要導演有邏輯的剪輯思維。所以，這個剪輯的概念若隱若現。
自從電影開始發展以來，形成了兩種理論流派。壹個是以愛森斯坦為首的蒙太奇派，認為電影經過剪輯可以產生新的意義。第二類是基於安德烈？巴贊的長鏡頭理論，他從自己的攝影本體論出發，提出了與蒙太奇理論相對的長鏡頭理論，強調的是“空間的真實”。這兩個學派其實都是建立在剪輯藝術的基礎上，很多時候我們把它定位為第三次創作。
壹次創作是壹個文學劇本的創作，不同於抒情散文的筆法。它要求結構嚴謹，戲劇沖突豐富，人物立體，情節敘事合理，場景完整。文學劇本是壹部電影的基礎，只有基礎紮實，影視作品才能延續下去。
二次創作是導演拍攝的素材，以文學劇本為基礎，將文字轉化為鏡頭畫面的過程。要充分利用導演的調度和視角來解讀文學劇本，這時電影的雛形已經可以看到了。
第三個創作是剪輯，剪輯要在感知文學劇本的基礎上充分理解導演的想法，把零散的鏡頭剪輯在壹起，形成壹個創新。把握好影片的結構和速度，再加上導演超前的世界觀，是壹項復雜而龐大的工作，最終才能形成壹部視聽語言準確、故事講述流暢、向觀眾講述導演眼中世界的優秀影片。
研究紀錄片的剪輯效果，首先要從紀錄片的定義入手。所謂紀錄片，就是以現實生活為創作素材，以現實人物為表現對象，對其進行藝術化處理和展示的電影或電視藝術形式，其本質是展現真實，讓人用真實去思考。電影的意義是主動攝影和幻燈放映相結合發展起來的連續畫面。
從這個對比可以看出，紀錄片是對現實生活的再現，奠定了紀錄片剪輯的風格。它不能像影視專題片那樣加入大量的剪輯特技，必須在反映現實生活的前提下形成簡潔的剪輯風格。
原來的紀錄片沒有剪輯的概念。火車最終會停下來。紀錄片雖然發展到現在，必須保留這種簡約的風格，但在剪輯上也有了很大的創新。《舌尖上的中國——腳步》這壹集，在白馬砍樹采蜜的過程中使用了碎片化剪輯，增強了這壹過程中的張力。
因此，現代紀錄片拋棄了陳舊僵化的剪輯模式，拋棄了紀錄片由大部分長鏡頭組成的觀念，開始走向技術性和大眾化。現代紀錄片不僅有長鏡頭理論，還運用了蒙太奇效果。
紀錄片《陽光寶貝》采用了對比蒙太奇。美國、日本、非洲蒙古寶寶生活狀態的鮮明對比，意在形成對比和沖突。潘曉陽的《小留學生》中多次使用象征性的蒙太奇手法，影片中有許多傾斜的路拍，象征著日本經濟的衰落。
在電視紀錄片《沙與海》中，導演交織剪輯了兩個家庭不同的生活方式和理念。這兩個故事同時發生，但發生在不同的空間。這是平行蒙太奇。紀錄片《幼兒園》中的歌曲《多美的茉莉花》重復了四遍，是重復的蒙太奇。
蒙太奇是影視作品中最常用的敘事手法，用來說明情節，展現事件，根據情節發展的時間流程和因果關系，對鏡頭、場景、段落進行剪切組合，引導觀眾理解情節。這種手法在現代紀錄片中也有運用，使得紀錄片的發展不是單壹的，而是多元化的。