(1)資本主義生產方式的上升時期，或古典藝術時期..十六、十七世紀，隨著資本主義生產方式的產生和發展，自然科學首先擺脫了中世紀宗教神學的羈絆和羈絆，取得了長足的進步。當然，我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣。巴伯在他的名著《科學與社會秩序》中，還列出了壹份從9世紀到15世紀(P55)的科學發明的“值得註意的清單”，以表明科學的進化並沒有發生根本性的斷裂。但也確實是從資本主義生產方式的萌芽、產生和發展開始，科學與社會發展的互動越來越充分。科學的發展和進步帶來了現代西方工業文明的初步繁榮。在這樣的歷史背景下，美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段。從16世紀到19世紀，在文學藝術上，從拉伯雷到塞萬提斯，從莎士比亞到巴爾紮克，從彌爾頓到歌德，從雨果到狄更斯，從托爾斯泰到高爾基，浪漫主義的創作手法得到了充分的展現；美學以英國經驗主義美學和德國古典美學為代表。這是壹個人多輩出，經典不斷重復的時期。同時也是西方傳統文學創作和審美觀念達到極致的輝煌時期。
這裏值得提出的問題是:人們在考察西方藝術和美學時，通常把資本主義生產方式的興起時期或古典藝術時期歸為西方現代美學階段，而這個階段的大致劃分是從文學啟蒙到德國古典理性美學的終結。從時間和特點來說，這樣的劃分是可以成立的。從更深的意義上說，資本主義生產方式的萌芽、產生和發展是伴隨著西方文化，包括藝術和美學，思考和回答現代性問題以及與之密切相關的審美現代性的。現代性是壹個使用頻繁、內容豐富且尚無定論的問題。在人們看來，現代性的產生與現代發達社會的形成是並行不悖的。只要提到現代性，人們總是把它與公元1500年以後的社會現實和社會思想文化變遷聯系在壹起，比如宗教改革、啟蒙運動、近代科學的興起、工業革命的發生。總的來說，現代性的集中表現是主體性的凸顯和理性化的真正形成。主體性的凸顯與啟蒙運動以來特別是黑格爾以來人的主體性的張揚有關，而合理化的真正形成與韋伯所強調的合理性有關。前者使西方文化從神學超越和宗教神秘走向世俗和人本身，人成為意義的唯壹源泉；後者直接導致社會結構的分化和現代化，即人們按照自己的理性構建自己的世界，確立社會的運行原則。審美現代性是壹個充滿矛盾的復雜現象，它與現代性密切相關。從其在美學和藝術領域對人的本能和情感需求的強調來看，審美現代性是從感性生命的角度對人的主體性的辯護，是現代性自身認同的力量；在審美現代性以審美原則取代其他壹切精神和社會原則，以審美感性原則反對理性社會帶來的弊端的意義上，也是對現代科技文明和理性進步的懷疑和否定，是現代性的異己力量。在現代西方美學的發展中，康德、鮑姆·童嘉、叔本華和尼采，以及弗洛伊德、柏格森、馬爾庫塞和阿多諾都從不同的方面和角度思考了感性的覺醒和審美維度的力量。如何面對現代發達社會的各種社會現象，包括主觀感受和欲望，是西方現代美學家試圖回答的中心問題。對這壹問題的不同思考，構成了西方現代美學復雜多樣的思想面貌和價值取向。所以，從現代性和審美現代性的角度來看，西方現代美學的分期和思考，是比單壹的時間分期更深刻、更理性的把握。正是從這個角度出發，我們將資本主義興起時期或古典藝術時期納入考察現代西方美學發展的研究視野。
(2)資本主義生產方式及其上層建築逐漸從壹致走向尖銳對立的時期，或藝術現代主義時期。這是我們思考和分析的重點之壹。建立在工業文明基礎上的浪漫主義文化以分離和異化為特征。分離和疏遠的結果是激情和想象。屬於古典藝術時期的作家雪萊強調詩歌在民族覺醒和思想體制改革中的重要作用——“最可靠的先驅、夥伴和追隨者”[6](P56)，甚至稱贊詩歌是“神聖的東西”[6](P56)，因為在分裂和對立日益加劇的歷史條件下，詩歌可以為個體提供壹種情感上的支持。應該說，在雪萊生活的時代，資本主義還處於發展的上升期，分裂對立的情況遠沒有後工業社會那麽嚴重。但是，雪萊以思想家的遠見預見了資本主義分裂和對立的必然發展結果——“壹切為了減少勞動和組合勞動而作出的發明，都會被錯誤地用來加劇人類的不平等”[6](P55)。如果說，美是康德等經典作家建構的自律美學理論框架內的純粹形式，它以經過時間過濾和凈化的記憶和想象為最基本的藝術表現形式，來壓制現實中的醜惡和不合理現象。或者如詹姆遜所總結的——“在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或者看歌劇，文化還是壹種逃避現實的方式”[7](P147)，那麽，在藝術現代主義時期，也就是19世紀末到20世紀初，資本主義發展起來了。資本主義的發展越來越依賴工具理性，整個社會對自然的掠奪、肢解和普遍壓制已經到了無以復加的地步。也正是從這個時期開始，人與社會之間出現了深刻的悖論:任何發展都意味著同時走向人與社會的負面。人們物質極大的豐富和滿足，卻越來越失去了精神和自然的家園。隨著社會現實的巨大變化，特別是異化現象的嚴重，整個西方社會的哲學觀念、審美理想、藝術規範、藝術風格都比經典時期發生了深刻的變化，呈現出前所未有的性質和特點。學術界對西方藝術和美學的這壹深刻變化的把握是壹致的——壹言以蔽之，整個西方哲學和文化也走上了否定之路，對應的是對社會和人自身的否定。如果說藝術和美學的古典時期崇尚理性，那麽現代主義時期則崇尚非理性、非理性的意誌力和湧動的生命力或者說是以性欲為中心的潛意識。簡而言之，就是理性的負面。正如德國重要的社會理論思想家齊美爾所分析的。現代生命哲學賦予生命和情感以傳統上由神性、上帝、自然、自我和社會決定的“存在-行動”標準。“生命的概念被提升到中心地位，現實的概念被與形而上學、心理學、倫理學和審美價值觀聯系起來”。[8] (P224 ~ 225)我們的思路是盡力解釋西方美學和藝術的負面特征，以及社會和人的負面之間深刻復雜的辯證關系。
(3)社會的後工業時代和藝術美學的後現代時期。二戰後，西方資本主義進入後工業社會。後工業社會不同於傳統的工業社會，或者說自由資本主義和壟斷資本主義:它涉及的是勞務的生產而不是商品的生產，其大部分勞動力從事的是白領工作而不是體力勞動。這些人很多都是從事專業管理和技術工作的員工。原始意義上的工人階級正在逐漸消失，以地位和消費為基礎的新組合取代了以工作和生產為基礎的舊組合。人們的日常生活處處滲透著商品流通的邏輯，處處不受市場經濟的制約。這壹時期，人被置於壹種高科技的合理化統治中，結果人完全失去了控制能力，成為馬爾庫塞概括的“片面的人”。正如海德格爾在後工業社會批判這種技術統治時所指出的，“技術統治的對象化越來越快，越來越不顧後果，越來越充滿已經看到和習慣的事物世界的內容。”它不僅把壹切都設定為生產過程中可以制造的東西，而且把生產出來的產品通過市場送出去。在自決的制造中，人性和事物的物理屬性被分割成壹個可以在市場上計算的市場價值。這個市場不僅作為壹個世界市場覆蓋了整個地球，而且作為意誌的意誌在存在的本質中進行交易，從而把所有的存在都帶入壹個計算好的交易中”[9](P104)。從文化的角度來看，“在後現代主義中，由於廣告、圖像文化、無意識和審美，商業形式在文化、藝術、無意識等領域無處不在。“正是在這個意義上，我們處於壹個新的歷史階段，文化具有不同的意義”[7](P147)。詹姆遜的上述分析告訴人們，過去真正屬於人們精神家園的文化，現在被資本主義商品流通和市場規則所控制和支配，成為資本主義社會的另壹個產業，即文化產業。文化的精神價值也被市場價值和消費價值所替代。文化產品和精神價值的神聖光環被剝離了。如果說，在藝術和美學的現代主義時期，非理性主體的過度張揚包含著對理性主體的否定，那麽在後現代主義時期，這種否定已經走向了極端:它否定了非理性主體的主體，只剩下非理性。後現代主義不僅宣布主體死了，作者死了，人也死了，只剩下“去中心化”，主體的喪失，歷史意識的喪失，以及無限的消化和重建。人處於壹個消除深度的平面社會，他已經失去了任何自己是主體的感覺。這樣的否定最終只能是救贖的絕望。
三
現代主義和後現代主義有區別嗎？後者是否涵蓋前者，還是兩者都指向同壹時期或同壹對象？問題的答案取決於我們把握物體的角度。從思維方式上看，現代主義和後現代主義都在討論現代性，在討論的基本問題上是壹致的。換句話說，後現代主義是現代主義的發展和深化。從此可以更好地理解利奧塔對“什麽是後現代主義”的回答——“壹部作品只有首先是後現代的，才能是現代的。經過這種理解，後現代主義就不是死路壹條的現代主義，而是現代主義的壹種新狀態，而且這種狀態是重復的。”[10](P138)但如果從發展的階段來看，現代主義和後現代主義還是有顯著區別的。首先，現代主義對應的是資本主義的第二階段，也就是壟斷時期，而後現代主義則與資本主義的第三階段相連。這個階段有很多名稱:晚期資本主義、媒體資本主義、後工業資本主義等等。其次，由於現代主義和後現代主義對應的社會現實、哲學基礎和文化土壤不同，其藝術和美學必然會表現出不同的性質和特點。哈桑做了詳細的對比。[11](P27)當然，這種區分並不是絕對的，正如德國當代著名批評家克勞斯·洪內夫所描述的那樣:“歷史不會像玻璃棒壹樣整齊地斷裂，而是會像繩子壹樣被磨損、拉伸，最後被摧毀。文藝復興並沒有在某壹年結束，但它確實結束了，盡管文化中仍然充滿了文藝復興思想遺留下來的元素。現代主義也是，更是，因為我們離它更近。它還不時有反射功能，分開的四肢還在抽搐，各部分還存在；但它們不再聯系在壹起，不再作為壹個有機整體發揮作用。”【12】(p 16 ~ 17)因此，我們在研究具體的藝術或審美對象時，既要看到歷史的連續性，又要把握其歷史的不連續性，在動與靜的辯證關系中，深刻理解西方現代美學思想與現代藝術的內在聯系。
現代西方美學思想與藝術的關系包括兩個理論內容:壹是美學對藝術思想中提出的問題的理論回應；二是現代西方美學思潮與現代藝術思潮在文化結構上的壹般關系。從關系的角度看，在上述西方現代美學的三個發展階段，藝術與美學理論的關系是不同的。在第壹階段，即資本主義生產方式的興起時期或古典藝術時期，兩者之間的關系基本上是平衡對應的。在第二階段，也就是藝術的現代主義時期，藝術更加領先於理論。第三階段，即藝術與美學理論的後現代時期，理論更加領先於藝術，從理論上講，審美思潮與現代藝術思潮的關系可以看作是理論與實踐的關系，也可以看作是對共同的社會文化問題的思考和回應，有兩種方式:意象(藝術)和觀念(美學)。兩者相比，審美思維更深刻，難度更大，所以更重要。因為它不僅思考了美學與藝術實踐的互動關系，而且思考了美學與藝術實踐的共同基礎——現實的、不斷發展的審美關系。通過思考現實與審美的審美關系，我們可以更清晰、準確、深刻地理解現實跳動和變化的脈搏，聆聽社會和時代的呼吸。
中國美學發展的三個階段
20世紀的中國美學基本遵循了中西沖突、選擇、發展、對話、交融的發展軌跡。近百年來，中國美學有壹個從分離到融合再到新分化的動態發展過程。這就是:50年代以前是“分”，馬克思主義美學還沒有真正取得主導地位，還處於包括馬克思主義美學在內的各種美學思想的時期，特別是30年代。20世紀50年代到80年代中期是“整合”階段。經過兩次美學大討論，真正確立了馬克思主義美學特別是實踐美學的主導地位。20世紀80年代末至20世紀末，由於實踐本體論美學的內在矛盾，人們重新審視美學、馬克思主義美學、實踐休克等基本理論問題。這就開始了壹個新的劃分，與以前的“劃分”有質的區別，是基於馬克思主義美學的“劃分”，是馬克思主義美學發展的更高階段。所以我覺得這種“分離-融合-分離”的發展趨勢，預示著更高的融合感。
第壹階段是美學作為壹門學科在中國形成的階段，這是基於各種文化因素的沖突、相互交融和時代選擇的結果。從時間上看，壹般是50年代以前，經歷了近半個世紀，是三個階段中最長的。這個大階段可以分為幾個小時期。(1)1917年前是舊傳統美學逐漸退位，大量引進西方思想的時期。以王國維、梁啟超為代表，他們都體現了中國傳統和西方理論中壹些給人的座位貼標簽的方式。(2)1918-1937期間，大量譯介西方理論，根據自己的理解進行美學建構。這種構建其實就是移植。比如陸英的{美學概論}(中國最早的美學原理教材)就是用西方的移情理論來構建的，朱光潛的{文藝心理學}就說明了這壹點。直覺美學。等等。同時，馬克思主義美學也隨著政治思潮被大量譯介，如陳望道翻譯馬克思主義著作及其美學思想，形成了魯迅的美學觀。這壹時期可謂20世紀中國第壹次“美學熱”，開始出現宗白華、朱光潛、鄧以蟄等美學大師。(3)1938-1949時期，各種思想觀點持續爭論，但有壹股馬克思主義的強大力量，可以毛澤東美學觀、蔡儀美學觀、周揚美學思想、胡風美學思想為代表。同時也有呼籲中國美學民族化的聲音。其中，蔡儀的《新美學》是國內較早嘗試從唯物主義觀點探討美學問題的專著。在書中，他的基本觀點得到了完整的闡述。美是典型的。。這是中國真正應用馬克思主義觀點建校的開始。這個學派在中國美學的兩次大討論中，在推動馬克思主義美學的發展中，起到了非常積極的作用。是科學主義在美學上的大膽應用，很有特色，需要拓展。但這壹階段的總體特征是多種元素並存，但有融合的趨勢。
第二階段是20世紀50年代中期-80年代，這是“整合”階段。即通過論證逐漸與馬克思主義美學“結合”。馬克思主義美學本質上是實踐美學，所以它主要是與實踐美學“結合”在壹起的。這個階段可以分為兩個時期。20世紀50年代至1964的“美學論爭”。這場大討論是20世紀中國乃至中國美學史上極其重要的事件。這場大討論普及了丁美學，使美學在中國成為顯學，深入人心，為中國美學的現代化做出了巨大貢獻。在這場大討論中，出現了壹些美學巨匠，如朱光潛、宗白華、蔡儀、李澤厚、王朝文、高爾泰等。產生了以朱光潛為代表的主客觀相統壹的美學；以高爾泰為代表的主體美學；以蔡儀為代表的絕對客觀主義美學，以李澤厚為代表的實踐本體論美學四大流派，以王朝文為代表的主客合壹美學。這場大討論的主要議題是圍繞“美的本質”，即“美的根源”，爭論的焦點是從哲學的角度思考審美問題。出現或者認為美是主觀的。或者認為美是客觀存在的。或者認為美是主觀和客觀的統壹。這種討論過於聚焦於哲學命題，而忽略了美學本身的品格，過於強調政治意識形態，制約了真正的學術發揮。但這次大討論參加人數之多，美學論文發表數量之多，討論時間之長，實屬罕見。第二個“美學熱”時期是從十年“文革”結束到80年代中期。這壹時期可謂是中國美學重見天日、大開門戶、享受新鮮事物、呼吸新鮮空氣的時期，也是再次大規模接受“歐風美雨”洗禮的時期。由於社會經濟生活水平的提高，大量的國際學術交流，國外美學名著的系統譯介，以及關於“人”的問題的爭論，美學再次成為大街小巷文化人討論的中心。在此期間，50年代的“四派”繼續爭論。與此同時，各種審美問題也全方位展開。尤其是從美的本源到美的本體的轉化等基本理論問題，人們開始懷疑已經得到認可的“實踐美學”，出現了積累與突破的矛盾。而且，由於自身的理論問題，隨著學術研究的深入和話語權的轉移，“實踐美學”日益暴露出其致命的矛盾，即理性與感性、社會與個人的對抗。所以這種“結合”也預示著新的分化。
第三階段是20世紀80年代末至本世紀末，即“新分化”階段，至今仍在延續。隨著經濟、社會、文化改革的深入和美學自身的矛盾，“實踐美學”已不能適應社會發展的需要。如何解決現實中人的存在問題，美學必須重新思考。此外，美學從80年代的意識形態功能走向90年代的非意識形態邊緣，更有必要對美學進行重新定位。正因如此，反實踐美學大規模出現，超越了實踐美學的浪潮，“實踐美學”再次成為焦點。於是，整個美學的轉變開始了。它沒有過多地關註美的根源，而是轉向了涉及審美存在合理化的更為根本的美的本體論問題，導致了生命、存在、虛無、否定、體驗、和諧的美學。此外，生態美學和環境美學反映了科學主義美學的復興。這壹階段有兩個顯著的現象:壹是以潘知常為代表的生命美學。從美學的形而上結構出發，為了推動美學的整體建構，積極介入生活，關註人的實際生存狀態，他們批判了大量以大眾文化(市場文化)為代表的反審美現象，這從他的壹系列作品中可以看出。另壹種是從審美文化的角度重新定位審美，以尋找審美介入生活的話語權。這是目前大多數學者非常關註的，也可能是未來美學的壹個基本趨勢，即從純粹的理性思維走向美學中理性與感性的和諧。然而，這壹階段的總體特征是平等對話和多樣性共存，為更高的融合和合作意識做準備。