中國潮劇的歷史發展及其基本特征。目前發展情況如何？

潮劇又稱潮劇、陰超戲、潮州調、潮州白字、潮州曲，主要流行於潮汕地區，是壹種用潮州話演唱的古老地方戲。潮劇主要分布在粵東的雲霄縣、東山縣、詔安縣、平和縣和閩南的漳州地區。在香港、東南亞、上海以及許多西方國家和地方廣受歡迎。廟會上經常表演潮劇，以示對“主人”(指神靈)的尊敬，普通百姓也喜歡在非常熱鬧的氣氛中觀看，使節日氣氛更加濃厚。因此，潮劇比其他劇種更富有民俗風情。潮劇是宋元時期南戲的壹個分支，由宋元時期的南戲演變而來。這是壹部有4 4 0多年歷史的古老戲劇。它主要吸收了益陽、昆曲、梆子和皮黃的特色，並結合當地的民間藝術，如潮州話、潮音樂、潮歌和潮繡，最終形成了自己獨特的藝術形式和風格。潮劇大師是指從事潮劇表演多年，得到群眾認可，有壹定著述的潮劇演員。而不是長期喜歡潮劇，老了也能成為名家。洪渺(男)秦蒙、邱虹、陳華、陳楚輝(女蕭聲、香港)、陳學希(蕭聲)、陳、、陳麗宇、蔡錦坤、方展榮(醜女學生)、範澤華(花旦)、郭詩梅、李有存、李壹鵬(--(醜女)-盛)、盧銀慈、黃玉鬥、黃瑞英、孫曉華(花旦)、吳青成(小生)。研究者們有不同的觀點。壹說是由潮州巫術《關Xi通》發展而來，壹說潮劇是益陽戲的壹個分支，是“益陽戲流傳各地後的直接產物”。直到20世紀30年代，潮州出土了明代潮劇劇本和明代藝人手書的南戲劇本，潮劇的起源才有了史料的證明。1936年，中國歷史學家向達在《北平圖書館雜誌》上發表了《牛津藏中國文獻劄記》壹文，首次介紹了英國牛津大學圖書館所藏的潮劇阿明朝本《班曲麗京戲》(即《陳三五娘》)的劇本。該劇的全稱是《轉載北宋勾欄麗景在五色潮泉》壹劇。牛津大學的這個雕版，因為“最後壹頁殘缺不全，無法得知此書何時出版”，但向達認為“從字體和插圖形式來看，與明代萬歷前後出版的版本相似”。從我把牛津收藏的荔枝鏡介紹給達到現在，二十年過去了。1956年，梅蘭芳、歐陽予甫千率中國京劇團訪問日本，日本天理大學的明版班曲《麗京戲》，東京大學東洋大學研究所收藏的另壹版《金花女全集》(有蘇六娘題字)。天理大學的明版班曲《麗京戲》與英國牛津大學的班曲《麗京戲》是同壹個版本。但該書保存完好，最後壹頁是書店的告白正文和“嘉靖丙寅年”字樣。嘉靖是明朝世宗朱厚義的年號，嘉靖丙寅年是公元1566年。東京大學東洋大學研究所收藏的《金花全集》沒有刻本年號，但據專家考證是明代萬歷年間的刻本(見《明代潮劇後記五首》)。嘉靖刻本卷末，書店有壹段自白:“重印《李京記》戲本，共壹百五十葉。由於之前的《荔枝書》錯誤百出，歌曲數量有所減少。現在增加《朝全》第二部，“顏陳”“勾欄、詩詞、北曲、校正”重印，讓詩人們、詩人閑暇時看壹看。購買者必須認可這本書。說明這壹“再版”版本是在《荔枝》舊版本的基礎上，增加了“顏陳”和“北曲”並“糾正”了其中的錯誤而形成的。1964年，牛津大學東方研究所所長、漢學家龍(Peter Long)教授在奧地利維也納國家圖書館發現了另壹部明代的潮劇刻本，刊於明萬歷辛四年(1581)。這種“新刻補”版潮劇不叫《荔枝記》，而叫《荔枝記》，是與《荔枝記》故事內容相同的不同表演。其原版是否為嘉靖重刻《李經記》的依據尚難確定，但此刻為“新刻補”版，說明其存在於萬歷年間的原刻(初刻)中。此刻本的卷首刻有“潮州東嶽李編”字樣。地方戲不領情，劇作家的名字很少。本版還刻有編劇潮州人李東嶽。在1958和1975年發現流傳海外的明代潮劇刻本期間，分別在揭陽縣玉湖和潮安縣馮唐的明十三陵中出土了蔡伯鈞(琵琶)和劉錫碧的《柴進記》。這兩部手稿的發掘引起了中外戲曲專家的高度重視，他們將其視為“研究戲曲發展史的珍貴文獻”和“新中國成立以來戲曲文物的重大發現”。12至13世紀，潮劇中國戲曲的發展形成了北方雜劇和南方戲曲(南戲)。北方雜劇是在宋金書院的基礎上發展起來的。達到元朝的繁榮；南戲最早於12世紀初在浙江溫州形成和發展。在宋元二百多年的傳播發展中，南戲傳播到長江流域和東南沿海，形成了弋陽腔(江西)、海晏腔、余姚腔腔(浙江)、昆山腔(蘇州)、全潮劇(閩南、粵東)。南戲流傳到各地，形成地方調劇種，壹般有兩種情況。“壹種是南戲原調流傳到各地後，由戲曲演員用當地語言演唱，因語言、音準的差異而不斷變化，風格上逐漸本土化；壹種是當地的民間音樂——從秧歌、小調到壹些宗教歌曲，不斷被采用到中國傳統戲曲中，豐富了原有的曲調。這兩種因素相互滲透，形成了許多不同風格的聲樂歌劇明代潮劇的發展證明，元明時期潮汕地區曾有過繁榮的南戲演出。史籍中失傳的壹些宋元時期的早期南戲劇本，如顏陳(陳與蓮凈娘的故事)、劉錫碧的《柴進的故事》等，都是早期南戲曾在潮汕地區流傳的佐證。其次，《蔡伯鈞》、《劉錫比柴進集》都是用潮州話演唱的南戲劇本，說明南戲流傳到現在的潮汕地區後，潮州藝人用潮州話演唱，由於語音語調的差異，改變了原有的曲調，同時吸收了潮州民間音樂和小調，形成了以南戲為基礎的新聲腔。明代戴靜在《廣東通誌》中寫道:“潮俗常以鄉音動戲”。清初，屈大均在《廣東新語》中寫道:“潮州人唱帶鄉音的南北歌，日本潮劇。”這些雙手抄演奏簿的發掘，就是潮州人用鄉音唱南北歌的證據。第三，荔枝故事和麗景故事都是用潮州民間故事寫成的劇本，結構完整，技法嫻熟，說明嘉靖年間超強已經成熟，所以其形成的年代自然應該在嘉靖以前。到什麽年齡？有戲曲專家根據有關史料認為“春潮戲在明中葉以前非常流行，有獨特的劇目和表演形式，流傳於泉州、漳州、潮州壹帶”。距離“明中葉以前”，即15世紀初，已經過去了500多年。如果從《李京記》中的嘉靖丙寅(1566)算起，潮劇歷史的絕對數字已經超過4 4 0年。新世紀以來，潮劇開展了壹系列傳統劇目傳承活動。現存的潮劇傳統劇目大致可分為兩類。第壹類是經過加工提煉，藝術水平較高的劇目。其中，最具代表性的劇目是《李京記》和《蘇六娘》，其他劇目有《掃窗》、《鹿林會》、《辯書》、《聒噪柴》、《蟄》、《聒噪開封府》。五六十年代，潮劇人才輩出，老藝術家和新文藝工作者濟濟壹堂，社會上的學者也對潮劇給予了高度關註。當時對傳統的整理和繼承達到了壹個高峰。專家學者對大量傳統劇目進行了篩選，具有提煉價值的劇目大多經過加工，成為潮劇的經典和保留劇目。這些劇劇本緊湊，立意高，歌詞典雅，文學價值高；音樂既保留了傳統，又融入了新的素材；動作設計與人物塑造緊密相連，保留了潮劇精致典雅的特點和獨特的表演程序。當代潮劇是中國古代戲曲在舞臺上幸存下來的生動例證，是中華民族優秀文化表現形式的代表之壹，具有深刻的歷史意義和極高的審美價值。1990以後，潮劇受到市場經濟的制約和現代各種文學形式的沖擊，投入減少，人才流失，藝術水平下降。優秀的傳統表演藝術瀕臨滅絕，處於艱難的發展狀態，急需保護和扶持。國家高度重視非物質文化遺產的保護。2006年5月20日，潮劇被國務院批準列入第壹批國家級非物質文化遺產名錄。並在廣州成立了“廣東潮劇發展改革基金會”。商科學生:潮劇中的武生蕭聲、老生、武生和醜生(花生；三花生)丹:青衣(黑衫)、閨房丹(藍衫)、襯衫裙丹、七彩羅衣丹(花旦)、黑發、白發(老聃)、吳:吳京、醜黑臉:官袍醜、領衫醜、踢鞋醜、吳醜、邱頭醜、長衫醜。潮劇有很多角色。明代有七行:命、丹、糊、洋、醜、終、凈。每種都有不同的類型。俗話說“四個學生，八個丹，十六個老兄弟”用來形容壹個完整劇組的水準。四個學生:年輕學生，老學生，醜學生。武勝；八旦:吳山旦、桂門旦、蔡洛壹旦、吳旦、京劇藍調、老聃和醜旦(女醜)。“老哥”是指在劇中扮演各種雜七雜八的角色。從表演上看，潮劇的角色臺詞中，生活、旦、醜最具地方特色。盛丹戲《掃窗》被認為是中國戲曲的典型代表，它通過唱歌和跳舞來講述壹個故事。潮劇中的醜角可分為十大類，其中醜角粉絲聞名天下。在老醜劇《柴芳會》中，小醜的滑梯技藝是潮劇獨有的，在戲曲界享有很高的聲譽。過去潮劇壹直實行兒童樂制，蕭聲、青衣、花旦都是兒童藝人表演。這些藝人長大了，聲音變了，就被淘汰了。這種制度嚴重阻礙了潮劇的發展。新中國成立後，廢除了兒童劇制度，進行了各方面的改革，培養了壹大批優秀演員，使潮劇這門古老的藝術煥發出新的光彩。潮劇著名演員有:謝、盧銀慈、、、陳華、黃玉鬥、洪渺、郭士梅、蔡錦坤、李有存、、、範、、張長城、黃瑞英、黃聖典、葉慶發、劉小麗、張壹煌、吳亦敏、許曉娜、鄭順英。唱潮劇的特點主要表現在唱腔上。壹般曲牌唱腔或對偶唱腔用的聲調有四種，分別是[輕36調]、[重36調]、[主動35調]、[反襯調]，此外還有[鎖南支]、[打鵪鶉]調，搞錯了。【輕36音】旋律由61235組成，適合表達歡快跳躍、輕松熱烈的情緒，如《陳三大災難》中的【為愛哭泣】。【重三六調】以71245為主調的旋律，用於表達莊穆沈重而激動的情緒，如《打門》中的【黃龍卷】。【活潑三五調】旋律由57124組成，善於表達悲憤之情。【火三無調】是潮劇唱腔中的壹種特殊調。唱腔中，其聲調與潮州話十分接近，由於歌詞的起伏，聲調圓潤多變。所以藝人說:“從譜子上看，【火三無調】只有五個音，但唱出來就壹個音數韻，圓潤活潑的變化也就十幾個音。”具有強烈的潮腔魅力，如瓊花中的【霹靂】；【活潑三五調】是悲情調，但潮劇用的曲調多變，有的悲情喜唱，如《資本論》中的【皂袍】。【反襯音】以61245為主音形成旋律，是【輕36音】的變體，即以範為宮，唱奏時別有風味，多用於園林戲和輕松活潑的場面，如《刺》中的【羅漢月】。違調是潮劇演唱中常用的手法。潮劇比較註重音準，壹般不會互相混用。比如74要避免作為主調，63要避免作為主調。如果混在壹起，就會互相心虛。傳統劇目《楊求偶記》中的曲牌由四個聲調組成:[輕三十六調][重三十六調][活潑三十五調]和[反襯調]。藝人俗稱【四鬥臭(壹起)】，有壹種幽默的意境。【索南誌】、【戰鵪鶉】的曲調也是進攻音，但其母子腔的句子相對穩定。【鬥鵪鶉】多用於嘆息或等待較晚(等待人到達終點)，心情憂傷。曲調平淡，但也用於激動人心的場面。潮劇的真聲主要受外地傳入的益陽、昆曲的影響，與京劇、粵劇的假聲唱法有很大區別。用古曲《四兒》來演唱，充滿魅力。唱腔是以曲牌組合為主的曲牌風格和板腔的組合體系。至今仍保留著合唱的形式，兩三個人唱壹首歌或結束壹首歌，風格獨特，表現力強。潮劇的曲調在明代被稱為“潮腔”或“潮調”。現在有明嘉靖丙寅(1566)再版的潮劇劇本，有萬歷新寺(1581)再版的北宋詩詞《勾欄荔枝鏡記》，有萬歷年間再版的《新刻荔枝記》、《拾錦潮記》。萬歷新寺刻《荔枝記》，潮人李東嶽編，與嘉靖刻《荔景記》是故事內容相同的不同表演。嘉靖刻本《李京記》在曲名後綴中有“超強”或“全強”字樣，是兩種唱腔的通用劇本。兩個聲音共享壹個腳本的情況並不是唯壹的。清順治辛卯印制的《陳伯清荔枝筆記全集》是壹種新的出版物，也是潮州話和泉州話的通用版本，反映了潮劇和閩南梨園戲在歷史發展中的壹些關系。