如果妳只看到喬納森61哈裏斯的《新藝術史》這本書的標題，妳會覺得這本書的風格和壹般的藝術史專著沒什麽區別，看完之後很可能會對作者宏大的標題感到不滿。別忘了這本書還有壹個副標題——批評導論。這本書在很大程度上是文本研究。除了前言和引言之外，第二章至第七章的討論通過對壹些關鍵和經典文本的分析和評論，討論了20世紀70年代以來藝術史(研究)發展的新變化。每壹章討論壹個主題，在這個大主題下都有壹些不同的甚至是矛盾的分支問題，這些問題是構建“新藝術史”的基礎。作者對藝術史研究各流派的評價是建立在文本分析的基礎上的，無論這種分析最終是否超越文本，都應該將原文和解釋者的論點相互比較。前言主要說明全書的定位、文本選擇和新藝術史的發展。作者解釋了“新的、批判的、激進的、社會的”這幾個詞，為這本書定下了基調。“新的”、“現代的”、“現在的”用來與“舊的”相比較，有老式的、過時的意思。“批判的”、“質疑的”、“解釋的”用來對比“欠考慮的”、“被動的”或“接受的”。激進的，根本的，基礎的，相對於邊緣的，表面的，次要的。同時指出，直到20世紀80年代中期，“新藝術史”壹詞通常被用來指與學術藝術史的方法和途徑、理論和研究對象有關的壹個發展範圍。這個範圍壹般包括:馬克思主義的歷史、政治和社會理論；女權主義批判父權制和女性在歷史和當代社會中的地位；視覺表征的心理分析及其在社會和性別身份建構中的作用：符號學和結構主義分析符號和意義的概念和方法。在本書中，“新藝術史”在很大程度上是指“激進的藝術史”或“批判的藝術史”，它不僅僅是藝術史分析的形式，還與政治動機、社會批判和學術研究之外的激進運動有關。在作者看來，1970以來藝術史中發展起來的描述、分析和評價的形式根植於近期的社會和政治激進主義，同時又接受了20世紀初和19世紀早期的學術和政治激進主義的遺產。第壹章考察了“新”與“舊”藝術史的區別，即“激進藝術史”與“體制支配的藝術史”的區別。無論老派(傳統派)還是新派(激進派)，藝術史學家的學術著作都是眾說紛紜，或是基於興趣和偏見。學術活動中偏見和歧視的積極意義在於承認問題和差異。新/舊、激進/傳統的劃分不是絕對的。作者所討論的“激進藝術史”與英國的社會政治變革密切相關。“激進藝術史”這個名稱指的是“壹系列相互關聯的知識趨勢，它們開始與壹些直接的政治辯論和行動主義形式進行各種各樣的結盟。”下壹章是試圖描述、解釋、分析和反思激進藝術史學家在詢問他們的智力、道德和社會政治目標時提出的論點和原則的基礎。最後，以羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)和T.J .克拉克(T.J. Clark)對立體主義時期畢加索的論述為例，在分析“結構、媒介”與藝術的關系時，結構主義和馬克思主義雖然立場不同，但也有著復雜的交織關系。關鍵文本:羅莎琳德·e·克勞斯(Rosalind E. Krauss):在《畢加索的本質23-40t . J·克拉克，立體主義與集體主義》第四章第二章“資本主義的現代性，民族國家與視覺表達”主要解讀了藝術社會史的五個文本實例，分析了激進藝術史中的馬克思主義，雖然這些研究都涉及到歷史對象與社會關系的各種關系，但不同的作者在處理這些關系時得出了不同的論點。克拉克對庫爾貝的研究探討了理解壹件具體藝術作品的方式，認為藝術作品只有在展示其復雜的“情境性”解讀和與其他歷史符號形式的多重關系的語境中，才能被人們真正理解。克拉克的研究並不是簡單地將經濟基礎與上層建築對應起來，這與僵化、機械的馬克思主義有很大不同。關註對藝術對象的解釋和判斷只是馬克思主義藝術史的壹個觀點，而其他學者則特別關註制度在藝術生產、傳播和消費中的功能和作用。Boime的作品考察了先鋒派和法國國家機構之間的復雜關系，涉及藝術家培訓、贊助和展覽的組織。他認為只有準確梳理這些機構的歷史，以及這些機構與法國政治經濟發展的關系，才能闡述這壹時期的藝術發展。艾倫·沃勒克(Allen Wallach)的作品研究了65，438年至0，998年的美國博物館和展覽，關註藝術機構在更廣泛的社會中的作用，包括這些機構如何再現壹些社會中的沖突和矛盾，強調“視覺意識形態”的作用。馬克思主義藝術史的其他兩個領域的關系是18世紀以來英國風景畫中階級和勞動的再現以及將攝影理解為實踐、再現和相關概念的方式。約翰·塔格對攝影史的論述和巴雷爾對康斯特布爾等英國風景畫家所描繪的田園風光的分析指出，攝影和風景畫都與自然完全不同。“真實”、“本真”與圖像創作的關系是復雜的。關鍵文本:T.J .克拉克，“新版序言”和“論藝術的社會史”，載於《人民的形象:Custave Courbet和1848革命》Ablert Boime，《學院和十九世紀的法國繪畫》艾倫·瓦卡赫，《展覽矛盾:美國藝術博物館隨筆》約翰·巴雷爾，《風景的陰暗面:英國繪畫中的農村窮人》1730-1840約翰·塔格，《表現的負擔:照片隨筆》女性主義藝術史既包括理論上的努力，也包括制度上的努力，尤其是大學裏的學術活動:教學、研究、出版等。琳達·諾奇林的文章雖有當時環境的政治訴求，但其深刻的洞察力和遠見卓識仍使其在女性藝術史理論中具有不可動搖的地位。女性藝術史與馬克思主義和精神分析方法存在矛盾，更有借鑒和發展的意義。他們認為“傳統”或“制度意義上的主流藝術史”不能充分討論偉大藝術作品的社會情境，並對“天才”、“個人主義”、“創造性”等浪漫主義假設提出挑戰，主張將對個人的分析納入社會關系之中。帕克和波洛克在諾克林的基礎上向前邁了壹步，討論了20世紀以來藝術史學科邊緣化女性藝術家的原因，以及女性在藝術實踐和當前藝術史中的地位和身份。波洛克指出，庸俗馬克思主義對待特定時期女性藝術家的方式存在三種謬誤，分別稱為思想概括、還原、典型化和反思，呼籲摒棄公式化的表達和簡單線性的敘述，將社會理解為壹個“歷史過程”。20世紀90年代以來，女性藝術史對當下藝術現象的關註，大多是通過對當下藝術家及其創作的研究，涉及現代主義和現代性的諸多理論。Leaphard從根本上認為所有女性藝術家的創作都是政治性的，並研究了英國和美國女權主義之間的差異。安妮·米德爾頓·瓦格納(Anne Middleton Wagner)認為，女性藝術史仍處於形成過程中，不應被鞏固在壹個固定的位置和專業領域。更重要的是，瓦格納認為研究藝術家的生活和理解藝術家的創作沒有必然聯系，主張吸收精神分析的研究方法。關鍵文本:琳達·諾奇林，為什麽沒有偉大的女藝術家？羅西卡·帕克和格裏塞爾達·波爾科克的“前言”、“致謝”和“關鍵壓力類型:女性的本質”或女性氣質有多重要？在《舊情人:女人，藝術和意識形態》Griselda Pollck，《視覺，聲音和權力:女性主義藝術史和馬克思主義》Lucy Lippard《問題和禁忌》，《粉紅玻璃天鵝:女性主義藝術選集》Anne Middleton Wagner，《三個藝術家(三個女人):現代主義和黑森藝術》，Krasner和O'Keeffe的第四章“主體，身份和視覺意識形態”討論了精神分析對傳統藝術史的影響以及精神分析，女性主義和馬克思主義之間的關系。解釋了精神分析和20世紀60年代後激進政治運動的背景。研究者普遍認為“意識形態分析”很重要，但這種分析本身就有致命的缺陷，顯然走得太遠了。勞拉·穆爾維考察了好萊塢電影的敘事，探討了女性* * *和體驗與個體體驗的辯證關系，認為需要精神分析來幫助我們理解電影的魅力，從而理解商業電影的敘事自我、身份和性別本質。彼得·富勒研究了米洛的維納斯，討論了心理幻想(個人和集體)、身份及其與社會歷史的關系，得出了驚人的結論。他認為像《維納斯》這樣的作品不能被人們理解，但仍然可以被我們認識和欣賞，不僅僅是因為美的永恒性和普遍性。借鑒梅蘭妮·克萊茵對母親與嬰兒心理動機關系的研究，富勒認為，人們凝視維納斯雕塑時的自我幻想象征性地補償了失去母親的內在心理需求(維納斯雕塑不完全解釋的開放性反映了母親與嬰兒基本愛與恨的內在矛盾)。Claire Pajaczkowska談論了幾部法國作品，試圖將“文本性”(意義和生產)和“性別化的凝視”放在壹起，並試圖將精神分析的概念與結構主義或符號學的概念相結合。諾曼·布賴森關註個體觀看主體、社會結構和權力關系之間的關系，從高度抽象的角度探討個體凝視如何通過表象與整體交織在壹起。視覺、凝視、觀看和看見本質上不可能是中性的活動。唐納德·庫斯皮特(Donald Kuspit)用弗洛伊德的精神分析學來解釋馬蒂斯在1910年前後創作的壹組“原始”畫作，認為這些畫作向我們講述了馬蒂斯與女性的關系(尤其是馬蒂斯與母親的關系)，揭示了隱藏在馬蒂斯畫作下的藝術家自身的精神狀態。關鍵文本:勞拉·穆爾維，視覺愉悅和敘事電影彼得富勒，“致謝”，“兩個前奏”，和“維納斯”和“內部對象”，在藝術和精神分析克萊爾Pajaczkowska，結構和快樂諾曼布賴森，在擴大領域的凝視唐納德Kusit，馬蒂斯的藝術中的婦女的想法的過程第五章，藝術和社會的結構和意義，討論了藝術符號，話語和社會之間的關系。馬克思主義、女權主義、精神分析學的激進藝術史家都把壹些“結構”作為分析的關鍵，結構也是傳統藝術史家關註的重點。而馬克思主義和女權主義在與這些結構的關系中引入了其他現象，這裏的結構既有具體的結構意義，也有更抽象的性質。邁耶·夏皮羅將自己的研究局限於“圖像符號中的非模仿元素及其在符號構成中的作用”的範圍，回避了對繪畫的形式傳統和現實主義的研究，而專註於藝術作品的符號表征和材料特征，帶有人類學的傾向。諾曼·布賴森和邁克爾·卡米爾特別強調中世紀和文藝復興時期藝術中的社會和政治重要性，他們的探索試圖在符號學和意識形態批評之間建立直接聯系。Alpas和Mieke Bal的作品聚焦於17世紀的荷蘭藝術，它們與現實的關系，它們是如何被人們接受的，它們是如何被表征的。他們對傳統的圖像學研究不滿，認為這種闡釋模式是公式化的“視覺符號=意義”，脫離了特定社會中的權力和意識形態問題。阿爾帕斯對源自意大利文藝復興時期的研究模式，尤其是帕諾夫斯基和沃爾夫林的研究模式提出質疑，認為這些模式在其他時期和地區的藝術研究中被不適當地濫用。巴爾的研究以倫勃朗為例，也研究了荷蘭社會秩序中表象與權力、意識形態的關系，但不是簡單區分前景(“藝術”)和背景(“社會”)。她指出，藝術史上的名字，如倫勃朗、梵高，與其說是個人符號，不如說是“人類創造天才”的象征。關鍵文本:Meyer Schapiro，關於視覺藝術符號學中的壹些問題:圖像符號中的場和載體Norman Bryson，單詞和圖像:法國古代政權的繪畫Michael Camille，哥特偶像:中世紀藝術中的意識形態和圖像制作Svetlana Alpers，描述的藝術:七世紀的荷蘭藝術mie kebal，閱讀“倫勃朗”:超越單詞-圖像對立第六章“探索和決定論”中的討論涉及後結構主義和結構主義藝術史的發展。維克多·布爾金的文章是為1984的壹個觀念藝術展寫的，內容涉及當代藝術實踐、藝術史和相關哲學研究中的“結構”。事實上，他的文章從所謂“左翼後結構主義”的角度出發，對當代藝術、藝術批評、英國資本主義社會和撒切爾右翼政府的保守價值觀進行了批判，認為觀念藝術打破了媒體的等級制度，具有顛覆性。(他的分析很復雜，借用了德裏達的理論)弗雷德·奧頓的文章是對賈斯珀·約翰斯61+0972的無題繪畫的討論，避開了直接政治立場的討論，使理論問題與約翰遜的繪畫直接相關，堅持“繪畫的畫面”應該是關註的核心，強調繪畫的物質基礎。迪克·赫布迪格對“後現代主義”壹詞進行了考察，認為“後現代主義”是指幾乎所有的對象，或者說看待對象的方式，也指發生在現實世界中的壹系列“結局”。凱西·邁爾斯的文章是對壹個化妝品品牌的研究，分析了該品牌的設計和營銷策略，並解釋了這些過程中的產品之間的關系以及現代消費資本主義和男權社會中女性“主體身份”的構成。尼克·格林匯集了馬克思主義藝術史和後結構主義哲學所涉及的論點和方法，解釋了“自然”是如何被理解為壹種圖像商品的，這對於論證“休閑話語”很有意思。格林認為，“自然”本質上是壹種歷史角色，它與現代和現代生活中空間的社會用途和意義密切相關。它也是文化和社會的壹個組成部分。關鍵文本:維克多·布爾金，在場的缺席:概念主義和後現代主義迪克·赫布迪格，“劃定職位”和“後腳本4:學習生活在無處可去的道路上”弗雷德·奧頓，“現在，自我的場景，詭計的場合”，在視覺文化的塊狀讀者凱西·邁爾斯，走向消費理論:塗-化妝品案例研究，在視覺文化的塊狀讀者尼克·格林，自然的奇觀:景觀和十九世紀法國資產階級文化第七章“復制性別特征”討論了性別化的身體及其這裏的性別不僅僅是男女的異同，還涉及到身體、同性戀等諸多性別問題。克米特·象帕的文章是最早肯定同性戀藝術家的文章之壹，但文章的問題在於作品中出現的事物的解釋的象征意義是由研究者自己規定的，盡管肯帕認為沒有必要區分事物本身及其象征意義。博伊梅對博納爾的研究將19世紀中葉法國的性別問題和政治認同聯系起來，指出在使用“同性戀”等性別詞匯時要謹慎，不要把不屬於那個時代的範疇和價值觀強加給藝術家。坎彭研究了古代藝術中的性別問題，認為必須區分“色情”和“性”。亞歷克斯·波茨的作品是對溫克爾曼《古代藝術史》的壹種解讀，他認為如果我們忽視欲望(社會的、政治的和同性戀的)是如何促進和填充溫克爾曼的興趣的，我們就無法理解溫克爾曼關於希臘藝術的觀點。惠特尼·戴維斯分析了《沈睡的月神恩底彌翁》，認為這幅畫再現了政治、同性戀/同性戀和藝術史元素之間的混亂和矛盾，這些元素起源於1790年代的法國革命社會和65438年的美國學術政治..關鍵文本:克米特·象帕，查理就像那個亞伯特·博伊姆，羅莎·邦赫爾的案例:為什麽壹個女人要更像壹個男人娜塔莉·博伊梅爾·坎彭，導言/約·克拉克“奧古斯坦浴場裏的性欲過剩的黑人”亞歷克斯·波茨導言，“水仙的身體”和“噩夢與烏托邦”，在“肉體與理想:文克爾曼和藝術史的起源”惠特尼·戴維斯， 吉羅·德《恩底彌翁之眠》中對反作用的放棄的結論“激進藝術史的方法和目標”這壹章雖然是結論，但主要討論的是藝術和藝術史中的種族和新殖民主義，討論的是“身份-政治”。 。作者再次重申，他所稱的“激進主義”是指壹系列具有明確政治和意識形態目標的信仰、組織和幹預，並認為將“激進藝術史”與學院之外的激進運動割裂開來是不恰當的，或者說兩者曾有過合作。Boime的作品基於廣泛的歷史唯物主義，團結了激進藝術史的實踐者，包括關註種族和代表性的政治實踐者和關註性別和代表性的政治實踐者(壹個合理公正地談論女性和藝術的人不壹定是女性，壹個談論非裔美國人和藝術的人不壹定是黑人)。安妮·e·庫姆比斯分析了19年末和20世紀初英國種族主義意識形態在話語和科學研究中的流行之間的關系。她擔心博物館展示非洲部落社會物品的方式和效果。詹姆斯·赫伯特(James D. Herbert)對馬蒂斯繪畫的研究是典型的後殖民分析，認為野獸派繪畫以其“表現性的原始主義”暗示了黑非洲的社會階級、性別、性特征及相關問題。胡克斯還關註視覺表現的實踐和作品，涉及階級、性別、種族和其他身份。最後，論文以斯圖爾特·霍爾的文化研究為結尾。關鍵文本:艾伯特·博伊姆，《排斥的藝術:代表十九世紀的黑人》安妮·e·庫姆比斯，《重塑非洲:維多利亞晚期和愛德華時期英國的博物館、物質文化和大眾想象》詹姆斯·d·赫伯特，《野獸派繪畫:文化政治的形成》貝爾胡克，《導言:藝術問題》和《代表黑人男性身體》，載於《我心目中的藝術:斯圖爾特·霍爾視覺政治》、《文化研究和中心:壹些問題和難題》，以上對各章的主要內容進行了簡要梳理。激進藝術史中各種流派的觀點，壹旦加上“主義”的後綴，就顯得單調乏味，帶有強烈的政治傾向，讓人似乎覺得不用看論證過程就能知道研究者想要得出的結論。不禁給人壹種梳理書中內容的印象。事實上，無論是對原文的討論，還是對該書的評價，都是錯綜復雜的，所涉及的問題的深度和廣度都不是壹個總結就能說清楚的。但是，正如作者想說明的，激進藝術史中雖然有壹些可識別的統壹性(廣泛的唯物主義)，但從來沒有被稱為統壹的政黨或意識形態。它對政治上的優先性和研究對象選擇上的優先性沒有統壹的看法，不同學派的存在是對立的，相互混雜的。廣義唯物主義認為，藝術作品、藝術家和藝術史應該理解為在物質上植根於社會生活的器物、媒介、結構和實踐，只有在生產和闡釋的環境中才有意義。激進的藝術史無疑是有偏見的，傳統的藝術史也是如此，試圖從偏見中消除偏見。從某種意義上說，激進藝術的歷史已經是過去式了。它已經失去了幹預社會的作用(或者說部分完成了使命)，成為了學院裏的研究對象，但歷史是關於過去的，也是在當下完成的。激進藝術史的成就不可否認，它提供的研究視角仍然是動態的。學習那些傳統的觀念、理想、理想主義、理想化的文化，沒有錯，但是還不夠。形式研究當然重要，但形式研究最終會走向抽象深刻的理論或者陷入循環論證的陷阱。(但是，現在很多研究形式已經不那麽簡單了，也和社會文化有關。什麽是好的藝術作品(誰決定什麽是好的，何時何地)，為什麽好，為什麽理想？僅從形式上看，局限性是顯而易見的，需要通過“大眾”、“時尚”、“工薪階層”等概念來探索更廣泛的文化定義和評價。文化不能僅僅理解為壹套經典作品，而是壹個過程。對了，最後的副標題:‘論據與價值’，不是‘理論與方法’，牛逼！我發現這學期專業英語翻譯的期末考試是John Barrell的壹段話《風景的陰暗面:英語繪畫中的農村窮人》1730-1840！考完才發現！2014.1.12 ~ 13說明:未給出關鍵文本的版本信息，請參考原文。
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