如前所述，中國的音樂在隋唐之前就已經被鎖在殿堂裏了。雖然普通人是音樂的創造者和新音樂品種的提供者，但他們最終無法享受音樂。這種現象在隋唐時期終於有所改變。當時佛教寺院之類的廟會都有平民音樂活動相伴，餐館也時不時唱詩。到了宋朝以後，有了根本性的變化。由於工商業的發展和城市的繁榮，以市民為代表的平民有了自己的娛樂場所，當時稱為“瓦市”、“勾欄”。“瓦市”和“勾欄”都在城裏，不僅從事貿易，還從事民間藝術的演出，如果說宋代以前的音樂幾乎都是以宮廷演出為代表的話，那麽宋代以後的音樂就以這些“瓦市”和“勾欄”為代表，還有後來的“戲樓”和“茶館”演出；對於歷史來說，宮廷音樂已經變得無足輕重。所以中國宋代以前的音樂史幾乎就是宮廷音樂史，宋代以後其實就是市民(或者平民)的音樂史。
陜西樊氏商演寺歌唱壁畫(插畫37):宋元時期，在廣大的村鎮出現了各種民間音樂活動。寺內壁畫中有佛教故事，也有根據社會生活描繪的宮殿城堡、亭臺樓閣、民居村舍、茶館、酒廠等。這是壹家畫在西墻上的餐廳。樓上有幾個喝茶的人，左邊有兩個女人。壹個是女歌手，手上綁著木槌，支架上放著拍板。據吳的《夢記》記載，當時城裏用鼓、板等樂器伴奏、唱小曲的人很多:“集市上有三五個樂師，牽著壹兩個姑娘跳舞，唱著小字，沿街狂奔...或者在飯店，或者花街柳巷的妓女家裏，但是他們沒有多少錢，這被稱為'貧瘠的鼓板'這幅畫是壹個藝術家在飯店唱歌的場景。
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“瓦市”又稱“瓦舍”、“瓦子”，實際上是指在城市的露天場地(壹般為碎石場)上形成的交易市場。“瓦市”裏有若幹“看棚”，即用繩網或草薦圍起來的簡易表演場地；壹些“堪布”中心有低矮的欄桿將觀眾和表演者隔開。這種坎蓬叫“勾欄”(“勾欄”是欄桿的別稱)。宋代有藝人在路邊場地表演各種雜技、說唱故事、雜劇，以此為生，俗稱“魯奇人”。他們還通過看棚子來表演。“看攤”不賣票，而是請人看(因此得名“請攤”)。當壹個節目結束或播放到緊要關頭時，它會停下來，向觀眾收費，然後繼續表演。“坎彭”(“勾欄”)中表演的藝術作品種類繁多，其中的音樂種類也很多，如唱腔、唱腔、鼓詞、各種宮調、雜劇等。這些都是宋代以後新出現的音樂門類。
唱歌掙錢是藝術歌曲。普辛是壹種以現成的調詞，通過變奏和變調進行演唱的音樂。為了掙錢，挑選壹些流行歌曲，組織成同壹個宮調，前有引子，後有結尾，歌詞從頭到尾只用壹個韻。換句話說，妳唱的是壹宮壹韻多曲有頭(引子)有尾(結尾)的歌。選唱的曲調有大曲和宋大曲。它的歌詞是長短句，不同於唐大曲的歌詞，是五七個字。曲調也要改，不能是唐朝的舊貌)、曲坡(宋大曲和曲坡分兩類)、松浦、樊曲(外國音樂)等，而這些曲子都成了曲牌。唱歌掙來的伴奏樂器有笛子(指橫笛，下同)、鼓、板。要靠唱歌掙錢，首先要把曲牌組合起來，這樣就產生了新的音樂結構。
鼓詞和朱功曲調都是說唱，它們的說和唱都要圍繞壹定的故事內容。而鼓詞的音樂比較簡單，往往是同壹個曲調反復唱，但有伴奏，可以減少壹些單調。與鼓子詞相比，朱功調是壹大進步，鼓子詞是由0世紀在北宋都城汴京(今河南開封)當藝人的澤州(今河北平泉附近)人孔三川首創的。孔三川創作的調的主要特點在於其結構，它將同壹鑼調(揚)的若幹調(即曲牌)組合成壹組；但各組宮調不同(故稱“諸宮調”)。其曲牌來源於當時的唱腔(包括歌曲大曲)、歌詞和民歌。顯然，朱功曲調是在唱和掙的基礎上再創造的。諸宮調的伴奏樂器與唱腔相同，即笛、鼓、板。後來的《西廂記》諸宮調(比《孔三傳》晚壹個世紀左右)已經使用了14個宮調，基本曲調1個。更值得註意的是，這些曲牌的使用並不是壹成不變的，有時會根據內容的需要在不同方面有所突破，如變奏、變化句式等。這是基本曲牌的變體。在這些151基本曲調的基礎上，* * *產生了293個變體。諸宮調的整體創作在曲調的組合、宮調的轉換、風格的變化等方面為中國音樂的發展樹立了壹個裏程碑。
宋代張擇端《清明上河圖》中的說唱場景(見圖38)，清明節描繪了北宋都城汴京(河南開封)的壹天，從對比到城中市場的繁榮，展現了各階層人民的面貌和生活。整個畫面是壹幅長卷，畫面的這壹部分是市中心的十字路口，寬闊的街道，路邊賣貨的小販，路上來來往往的馬車。在壹家商店前，壹群人站著，壹位老人在講壹本書或唱歌。
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“雜劇”最早見於唐代，其含義類似於漢代的“百戲”，泛指除歌舞以外的雜技等各種節目。“雜”就是雜的意思，“百”也形容很多東西；“戲”和“戲”的意思差不多，但都沒有今天“戲”的意思。到了宋代，“雜劇”逐漸成為壹種新的表演形式的專名；這種新形式真的可以稱之為“雜”，包括歌舞、音樂、逗比、雜技。分為三部分:第壹部分叫“演段”，表演內容是日常生活中熟悉的事物，是正式部分的介紹；第二段是主要部分，大概是表演故事，說唱或者跳舞；第三段叫三段，也叫雜耍，雜耍，技術和聲。就是搞笑，調侃，或者偶爾雜技。這三段內容相同，相互之間不連貫。
雜劇的音樂有的直接取自宋大曲，有的取自民間小曲。而宋大曲壹般只取唐大曲的壹部分，稱為“挑遍”；宋大曲的結構比唐大曲簡單得多。
南宋雜劇人物肖像(插入人物39、40):壹個是兩人相對鞠躬，劇目不詳。畫面右側有壹個平鼓，鼓上放著鼓和箭頭。帥哥是用四五根竹系繩做成的，經常和竹板壹起用。是北方常見的民間樂器。平鼓和美男子都是用來陪雜劇的。另壹個是表演劇《眼藥水酸》，劇情好像是左邊壹個人冒充眼科醫生，正在給右邊看病。
北宋以後，壹部分雜劇隨南宋南移，壹部分被金繼承。金繼承的宋雜劇也叫，但在性質上與宋雜劇並無二致。
北宋末南宋初，也就是12世紀，在南方產生了壹種南戲，也叫戲文，因產於浙江溫州，又叫溫州雜劇、永嘉雜劇。南戲完全表演故事，結構可以隨故事變化，不像宋雜劇基本上由三段組成。南戲音樂以南方流行的小調、歌謠為主，大概後來受宋雜劇的影響，也采用了壹些唱腔、音準、大曲的曲調。南戲雖然不講究宮調，但時間久了自然形成了成套曲的規律，曲卡銜接壹直是有壹定順序的。在南戲的舞臺上，普通角色也可以演唱，於是出現了獨唱、對唱、合唱等多種形式，音樂的方式被拓寬。
南宋洪子成墓出土的江西鄱陽南戲瓷像(插畫42-47)。Ziforehead筆下的瓷像，姿態生動，表情細膩，充滿生活氣息。有可能南戲有好幾個人物，這些瓷俑反映了南戲早期的表演形式。
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南宋時期，南北戲曲的對抗最初是金(雜劇)，金於1234年死於元雜劇，從而形成了元雜劇與南戲並行發展的格局。元雜劇是在宋(金)雜劇和腔的基礎上發展起來的壹種新的雜劇，有別於宋雜劇和南戲。元雜劇的音樂結構以“集”為單位(其戲劇結構以“折”為單位；每個“折疊”玩法都使用壹個“套”。所謂“集”，類似於壹組宮調，是由同壹宮調中若幹不同的曲調編成的。壹套歌詞也押韻到底，幾乎每句話都押韻，少的不押韻。元雜劇壹般由四個“折”和壹個“楔”組成連貫的劇目。六折也有四套曲子。“楔”插在壹兩集或三四集之間，或加在集前，但楔不需要很長的壹套曲子，壹般用壹首[盧希安·賞花時](“盧希安”是指其宮調屬於“盧希安調”，“賞花時”是曲子的名字。很多樂器的名字都來源於剛考上作曲家牌時歌詞的前幾個字，所以樂器的名字壹般只有不同的意思，或者說是加了壹首歌。(有人說《藥篇》中的“藥”字是對前後“後”字的省略。如果按照它來說，那麽《藥篇》就等於《後篇》。但根據音樂內容來看，《耀篇》其實是上壹首歌的變體。元雜劇的曲牌來源廣泛，包括唐宋詞曲調、曲調和壹些外國民族歌曲。與南戲所用的“南宋”相比，元雜劇的曲調壹般稱為“北宋”。前面說過，《西廂記》(插入圖41)用的是14宮調。到了元代，元人寫的《宋論》列出了17個宮調，而同樣是元人寫的《中原音韻》只列出了12個宮調。實際上，元雜劇用的宮調更少，只有9首(常用的只有7首)。即使是這九首宮調，相傳在實際使用中也會因角色不同而調至不同的高度。
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樂言宮調在音高和音序上應有其有限的意義，但這些意義在元雜劇中已基本喪失，這可能與主要伴奏樂器從唐代的琵琶到宋代的簪子再到元雜劇的笛子(元雜劇的伴奏樂器也用笛、板、鼓。)而雜劇曲調必須適應歌手個人的嗓音條件。
元雜劇與南戲的區別在於，不僅前者在結構上是“四折壹楔”，後者是以“出”為單位，壹部普通戲有二三十部之多；在音樂上，前者稱為“北宋”，後者稱為“南宋”。而且前者永遠是男主角唱(“曲尾”)或者女主角唱(“曲尾”)，其他角色只會說不會唱。就算唱，也只能唱與主角套曲無關的短調。但如前所述，南戲是普通角色都可以唱的，對音色沒有限制。顯然，南戲比元雜劇更具可塑性，因此更具發展潛力。但元朝滅宋後，南北統壹，元雜劇隨其政治、軍事勢力進入南方，南戲壹度被掩蓋。而到了元中期，形式上相對自由的南戲，首次采用南北曲結合，形成“集數”(即壹套曲)，稱為“南北合”，使該劇音樂兼有南北之長。總的來說，北宋渾厚蒼勁，南宋平和柔和。中國音樂的風格壹直是南北方最顯著的區別。從《詩經·楚辭》到《和合·吳歌·戲曲》都說明了這壹點，但今天依然存在的南北音樂的風格差異，很可能是南北朝以後逐漸形成的。元雜劇後來用“南北結合”，但那時候雜劇已經開始衰落。上述唱腔、朱功腔和南北歌的音樂在後來的昆曲中得到了壹定程度的保留。說唱音樂
隨著藝術商品化的出現，宋元說唱音樂繼續發展，這種長調說唱音樂的出現標誌著中國說唱音樂的成熟。
朱公調最初是唐代寺廟中表演的說唱藝術，但在宋元時期已經在城市的各個角落表演，比如城市中的瓦狗欄、茶館、酒樓等，是表演說唱的重要場所。在這些城市，為了滿足市民的需要，人民創作的歌曲、演唱、朱功曲調、雜劇和器樂獨奏及合奏得到了迅速發展。