《甄嬛傳》被視為好萊塢的舶來品。2007年，美國風格的法國傳記片《玫瑰人生》大獲成功，開啟了歷史新篇章。壹個出生在工人街區的小女孩成為戰後法國最偉大的歌手的故事，不僅贏得了票房還讓法國女演員瑪利亞？格洛麗亞獲得了奧斯卡最佳女演員獎。於是，原本在英語中的“傳記”壹詞開始成為法語詞典中的常規詞匯。
《玫瑰人生》(la vie en rose)之後，法國傳記電影蓬勃發展，如《沒有武器》、《仇恨與暴力》(2008)、《頭號公敵》(2009)、《卡洛斯之狼》(2010)、《征服》(2010)。弗朗索瓦的克羅夫特(2012)等。
正如政治驚悚片是壹種跨國的類型，但歐洲電影無疑對其發展起到了重要作用，遺產電影也是如此，但它是在20世紀末歐洲危機的背景下誕生的。所以對法國傳記電影也有不同的看法:壹種認為是在法國語境下產生的新類型，壹種認為是舶來類型(來自好萊塢)。
就像政治驚悚片很容易被歸為更寬泛的驚悚片或政治片壹樣，傳記片也很容易被歸為歷史片和古裝片。比如法國媒體幾乎從來不會給羅丹的《情人》貼上“傳記”的標簽。美國學者拉斐爾？孟萬並不認為當代法國傳記片是好萊塢模式的翻版，而是將其歸因於21世紀法國遺產電影的衰落和法國社會的文化轉型。
例如，他以《狼族》(2001)和《臉的解碼》(2001)為例，認為這兩部電影“借鑒了好萊塢的商業運作和美學元素，並成功與之競爭。同時，通過向法國電影遺產和流行文化致敬，保留了法國電影的特色。”
這些“美國式”的法國後遺電影，就像“美國式”的法國傳記壹樣，都反映了法國歷史電影固有的身份困惑:“迷失在傳承與碎片化、模仿與專壹的道路上。”傳統電影是對過去的懷舊。投資過去也是壹種“紀念精神財富”，培養新壹代觀影群體的方式。同時也是對美國文化帝國主義入侵的對抗，是法國文化的新標桿。
英國電影也是如此。遺產片通常有經典文學中的人物或真實的歷史人物。比如瑪戈王後(1994)把女主角刻畫成壹個墮落貴族家庭的蕩婦，卻沒有還原歷史上真實的瑪格利特。《莫裏哀的愛情史》中的莫裏哀成了他自己的喜劇中的壹個人物。《拉封丹的挑戰》中的寓言角色是拉封丹的情婦。
當代傳記往往選擇20世紀的人物，或許是為了逃避現在，在危機時刻追憶過去。因為遺產片和傳記片都是用現在的價值觀來詮釋過去，所以兩者之間的界限往往是模糊的。鑒於這壹背景，法國傳記電影在沒有被貼上類型片的標簽的情況下有過斷斷續續的歷史，這也反映了美學、意識形態和文化主題的變化。
1930年代的傳記傾向於贊頌甚至神化偉人，比如《音樂家》、《貝多芬傳》(1937)、《偉人》、《巴斯德》(1935)。二戰後的傳記依然以美化主角、致敬偉人為主。比如文森特先生(1947)塑造了壹個英勇積極的男性角色模型，有助於戰後父權權威的重建。同時出現了壹批女性傳記，包括文藝復興時期的美麗女神(1953)和美麗的奧特羅(1954)。
1980年代密特朗當選法國總統後，法國對“宏大敘事”失去信心，傳記放棄美化英雄和民族主義，如弗朗索瓦？特呂弗的阿黛爾？雨果的故事(1975)，艾倫？Renai (1974)的Stavisky在用新詞處理歷史方面是實驗性的。
1990年代末，法國“遺產小說”崛起，伊莎貝爾？阿加尼聯手德帕迪約的《羅丹的情人》(1988)成為最著名的傳記電影，而呂克？貝松的《聖女貞德》(1999)也很成功，巔峰是奧利維耶？安昂的玫瑰人生。
好萊塢傳記片始於1950年代的主題轉換，21世紀才在法國上映。傳記不再是英雄或偉人或精英，而傾向於明星/名人。壹方面，起源於美國的名人文化直到最近才在法國發展起來，因此這種新現象也被視為法國社會逐漸美國化的標誌。
比如《公敵壹號》中，梅林第壹次看到關於自己的新聞報道時，興奮地大喊“好戲上演了”，後來又宣稱自己是“明星”。這與受出租車司機啟發刺殺總統的罪犯，傳奇搖滾樂隊披頭士主唱約翰？列儂的罪犯也有同樣的心理邏輯:“我出名了！”
與此同時，21世紀好萊塢出現了壹批明星和名人的傳記電影。他們沒有把重點放在生命的俯瞰和史詩般的敘述上，而是截取了壹個事件，以壹種微小的方式展現真實的人性。比如《卡波特》(2005)重點講述了作家卡波特冷血寫作的過程，描繪了他復雜的內心世界:對名利的激情，悲憫，敏感，殘酷。
我和奧森。威爾斯(2008)，選中了這位偉大的電影導演執導莎士比亞的舞臺劇《朱利葉斯？凱撒，與壹個不知名的年輕演員的互動；《我與夢露的壹周》(2011)截取了夢露在拍攝《王子與舞女》時與壹名普通英國青年的友情。我們看到的不是閃亮的星星，而是人們沒有表現出來的脆弱和焦慮。
《海明威與蓋爾霍恩》(2012)展現了海明威與第三任妻子的情感糾葛，焦點不是這位偉大的作家，而是他背後的女人。第壹夫人(2016)首次揭示了1963年肯尼迪遇刺後傑奎琳悲傷復雜的心路歷程。
如今，法國在美國的影響下已經進入明星時代，開始投資壹些國際知名度較廣的法國名人，挖掘能夠在全球化時代輸出自身文化優勢的名人資源，如壹系列關於時尚傳奇香奈兒、時尚先鋒香奈兒(2009)、《香奈兒暗戀史》(2009)的電影。
以及伊夫聖羅蘭的傳記(2065 438+05)；哲學家薩特和波伏娃的《植物咖啡館的情人》(2006)；關於作家的莫裏哀《情史》(2007)和薩根(2008)；公敵壹號(2009)和先知(2011)關於強盜和幫派的傳說；另外，伊夫怎麽辦？蒙當和羅密？施耐德格蕾絲。凱利和其他巨星的傳記項目。
在《是誰的生活:作為當代電影類型的傳記》(羅格斯大學出版社，2010)中，丹尼斯？賓漢姆對男性/女性傳記進行了對等研究，發現與“關於那些偉人的電影”相比，女性傳記往往更強調“壹個成功女性的沖突和悲劇”。
無論她的職業是什麽，受害者的主題都多於幸存者(擁有持久的職業生涯或無創傷的個人生活)，強調女性的職業成就伴隨著假設優先事項(家庭、婚姻、母性)的喪失，著名女性總是由更有魅力、更年輕的女演員扮演。
這種模式可以在當代法國傳記中找到，即戲劇性的好萊塢模式刻畫了追求獨立的現代女性，但她們對理想的追求卻伴隨著種種艱辛。優秀的女性為了實現自己的夢想，要付出比男性更多的代價，承受更多精神和肉體上的痛苦和煎熬。
比如《玫瑰人生》中，皮亞夫因酗酒和吸毒導致的過早衰老，始終是壹條敘事主線。影片在她的現場演唱和人生悲劇之間不斷切換:嬰兒時被父母拋棄，少年時懷孕流產；得知愛人去世的消息，她偶然發現公寓的走廊裏，背景音樂播放著《愛的頌歌》。她站在門口，突然隔著幕布上臺，在劇場觀眾面前唱起了《愛的頌歌》。
在《時尚先鋒香奈兒》中，可可在愛人博伊意外去世後才成為香奈兒，為了忘記傷痛，她瘋狂投身時尚界，最終成為傳奇人物。這種新的“戲劇模式”再次發揚了傳統的藝術創作雙重標準。男人創作的動力是出於個人天賦，女人是出於愛與死的洗禮。
《頭號公敵》定位為美國黑幫片，多次向好萊塢經典電影致敬。帕爾馬的鐵面無私(1987)，雌雄大盜(1967)，還有馬丁？斯科塞斯的憤怒的公牛(1980)和好家夥(1990)。
同時，影片融合了美式動作劇和法式對白，對白偏向於電影黑色，1950年代的法國，梅林不停地重復著他的幫派信條:“我選擇的人永遠不會逆水行舟。”被警察逮捕時，布魯薩德對梅林說:“警察從來不會太擔心。他們只是言出必行。”梅林回答:“下次不會有女人和香檳，只有妳和我。”