啟蒙運動之初，法國新古典主義戲劇的影響依然頑強，壹般理論家對這種新的戲劇種類評價不高，從“眼淚戲劇”的綽號就可以看出來。伏爾泰對“眼淚劇”的鄙視，上面已經提到了。狄德羅對新事物很敏感，但對新古典主義的偏見很淺。他對古典戲劇的態度是辯證的:壹方面，他肯定高乃依和拉辛的傑出成就，另壹方面，他也反對古典戲劇的矯揉造作和規訓。他覺得新英劇更符合新時代的要求。當時的資產階級往往針對封建貴族的腐朽生活，吹噓自己階級的道德品質，以降低敵對階級的地位。這種鬥爭方式在當時的新劇本和小說中得到了廣泛的體現。正是這種傾向，吸引了狄德羅的口胃。他明確指出，文藝要在受眾中產生道德效應，“壞人看到自己做過的壞事，應該義憤填膺，對自己給別人造成的痛苦感到同情”。“離開劇場後，做壞事的傾向會減少。”戲劇要弘揚美德，美德是“道德領域對秩序的熱愛”。所以戲劇在題材上要有現實的社會內容。其次，狄德羅認為戲劇要想產生道德效果，必須從感動觀眾的情緒入手，而為了感動情緒，戲劇會產生接近真實情況的幻覺，讓觀眾相信。他說，“戲劇的完美在於對情節的準確模仿，讓觀眾常常誤以為身臨其境”。
按照這個要求，法國古典戲劇過於不自然和冷靜，無法產生逼真的幻覺，喚起深刻的情感，發揮戲劇應有的教育作用。因此，受英國感傷主義戲劇的啟發，狄德羅建議創造壹種介於悲劇和喜劇之間的新戲劇，更適合時代的要求。總名為《Les genres serieux》，分為《家庭悲劇》和《嚴肅》。在他的《與道爾的談話》中，他這樣解釋他的新劇的理想:
.....在戲劇中，就像在自然界中壹樣，壹切都是相互關聯的。如果我們從壹個方面接觸到真理，我們就會同時從許多其他方面接觸到真理。既然用了散文，我們就能在舞臺上看到壹般禮貌所禁止的自然情境(這是天才和深刻效果的敵人)。我不知疲倦地向法國人呼喊:要真實！自然壹點！敬古人！索福克勒斯！去菲羅克忒勒④那圖！詩人為他安排的場景是，他睡在壹個巖洞的邊緣，身上蓋著壹些破布，在劇烈的疼痛下轉向對面，大聲哀號，吐出壹些聽不見的呻吟聲。片場在荒郊野外，他可以毫無排場的表演。衣服真實，語言真實，情節簡單自然。如果說這種場面比人們穿著華麗的衣服，做作的場面更感人，那只能怪我們的審美趣味壞透了。
在這裏，狄德羅將他的理想戲劇與新古典主義戲劇相比較。只要是自然的，他寧願粗糙也不願虛偽頹廢的“文明”。他將這部新劇的性質定義為“公民的、家庭的”，政治意圖明顯。市民反對貴族，家族反對朝廷。他要求戲劇表現沒有貴族的市民和宮廷生活，寫家庭的日常生活。這就要求戲劇要貼近現實，更好地為新階層服務。因此，他敦促作家深入生活，“住在鄉下，住在茅屋裏，拜訪他們的鄰居，更好的是，看看他們的床、食物、房子、衣服等等。”①這個稱呼當時還是“空谷腳步聲”。
狄德羅在比較嚴肅戲劇和傳統戲劇時指出，悲劇寫的是“有個性的人物”，喜劇寫的是“代表類型的人物”，嚴肅戲劇寫的是“情境”。這是壹個新的觀點。戲劇(小說和敘事詩也壹樣)通常像古典作品壹樣關註動作或情節，或者像現代作品壹樣關註人物。狄德羅提出“情境”作為新劇的重點，並明確指出“人物取決於情境”，所以情境比人物更重要。
補充:。(3)結合“情境”，狄德羅還提出了“關系”的概念，解釋“情境”是由“家庭關系、職業關系、敵我關系等”構成的。這裏有兩點值得註意:壹是他把社交內容放在了第壹位，二是他已經隱約看到了性格與環境的密切關系。寫壹個典型的關於悲劇的喜劇也是新穎的。這種觀點符合莫裏哀的喜劇，但把典型性和個性對立起來不是辯證的觀點。
狄德羅也非常重視戲劇中的情節處理，但他仍然要求情節與情境密切相關。這方面有兩點值得註意:第壹點是他的“對比”理論。過去，喜劇經常使用人物性格的對比。比如，當壹個急躁粗暴的角色出現時，就搭配壹個冷靜溫和的角色作為對比。狄德羅反對機械的比較，因為這樣不僅單調，而且主題不明確，使觀眾“不知道自己應該對誰感興趣”。他認為，在現實生活中，人物只有“不同”，沒有“截然相反”。既然人物取決於情境，那麽嚴肅的戲劇就應該采用人物與情境的對比:
情境要強烈，使情境和人物沖突，人物利益相互沖突。不要讓任何壹個角色試圖在不與其他角色意圖沖突的情況下實現自己的意圖:讓劇中所有角色同時關心壹件事，但每個人都有自己的興趣。
真正的對比是性格和處境的對比，是不同利益的對比。
——《論戲劇詩》，第13節
他接著舉例說明了他要求的對比:“如果妳寫壹個守財奴談戀愛，那就讓他愛上壹個窮女人”。這是貧富之間的對比。兩個人背景不同，社會地位不同，人生觀不同，所以對同壹件事有不同的興趣，由此產生的局面就是戲劇性的局面。由此可見，狄德羅所說的“對比”，其實就是矛盾和對立，就是沖突。這樣，將辯證的觀點應用於戲劇情節的發展，就暴露了黑格爾“沖突”理論的萌芽。
第二點是他對戲劇布局的看法。他壹方面要求情節有現實基礎和社會內容，另壹方面也強調創造想象在處理情節中的作用，這也是他的辯證點。他說:
布局就是按照戲劇體裁的規則，在劇中安排壹段驚人的歷史；悲劇可以部分創造這個歷史，喜劇演員可以整體創造這個歷史。
補充:這種創作應該是看在展現事件之間的聯系上。現實世界中的壹系列事件之間存在著內在的聯系，但由於我們還沒有完全理解，這種內在聯系往往被許多偶然事件所掩蓋，使人難以察覺，所以表現出壹定的偶然性。在戲劇中，編劇有選擇和安排事件的自由，所以可以拋開偶然的東西，突出壹系列事件的內在聯系。因此，他認為“與歷史學家相比，戲劇家表現出的真實性更少，現實主義更多”。在《裏奇的贊美》中，他也說過“歷史往往只是壹本糟糕的小說，但像妳這樣的小說才是壹部好的歷史”。這種文藝作品與歷史的比較，顯然是受亞裏士多德的影響，意在區分已經發生的個別事件和已經看到規律性的事件。狄德羅把前者稱為“真理”(事實的真理)，把後者稱為“現實主義”(理性的真理)。戲劇和壹般文藝不是歷史，只是理性的真實而不是事實的真實。“現實主義”就是要把事物的內在聯系表現成應有的樣子。在這方面，文藝不同於哲學和科學。它不是通過抽象思維，而是通過形象思維(即想象)。狄德羅給文學藝術的想象力下了壹個非常精確的定義:
從壹個假設的現象出發，按照其在自然界中的必要順序，想出壹系列的形象，這就是根據假設推理，也就是想象。
——《論戲劇詩》，第100節
這個定義是準確的，因為它體現了形象思維的虛擬性和邏輯性，而不是絕對地把形象思維和抽象思維對立起來。
關於文藝，從客觀基礎來說，最基本的問題是個體形象的必然性和普遍性(壹般與特殊的統壹，“典型”的真諦)；從主觀能動性來說，最基本的問題是形象思維的合理性或邏輯性。狄德羅不僅抓住了這兩個基本問題，而且指出了它們之間的關系:主體和客體在實現“現實的”“想象的”中是統壹的。