似乎有幾個跡象可以找到當代詩歌歷史變遷的壹個關鍵起點。起初，有人從1976的“天安門詩歌運動”開始，後來逐漸意識到，這個時間的起點應該是在20世紀60年代。但1978也可能是壹個關鍵節點，因為在這壹年，以壹份油印的詩歌雜誌《今天》的出現為標誌，壹股以“暗流”的形式在地下存在了十幾年的“新詩潮”浮出了水面。
我們可以看得更遠。從1917或者1918左右，新詩剛剛經歷了90年。但由於社會歷史和詩歌本身的變化，這90年恰好出現了三個“30年”:從1918到1949是前30年。這壹時期雖然經歷了動蕩和戰爭，但新詩沿著自己的道路和意誌從雛形發展到初步成熟，湧現出壹批優秀詩人和經典詩歌作品，也達到了形式層面。第二個30年是1949到1978。這壹時期，由於政治意識形態的強力介入，新詩在形式上已經封閉，在技巧上已經狹隘倒退。除了壹部分堅持現代性的詩人轉向了地下和“暗流”寫作，主流詩人的寫作大多滯留在概念化和口號化的藩籬中。第三個30年是1978。此後，詩歌觀念在不斷的調整和對抗中逐漸回到現代性的軌道，並呈現出前所未有的豐富性和變異性，在形式和方向上呈現出開放性和多元性。
顯然，30年來的詩歌似乎是壹個斷代命題，因為壹般來說，30年也可以是壹個社會變遷的“拐點”，壹個藝術變化和成長的邏輯階段。無論是否應該與當代中國的政治變遷相契合，從1978到現在，的確是當代詩歌“歷史性”變遷的壹個占主導地位的歷史時期。
但關於起點，我們還需要澄清壹個令人困惑的問題——即作為真正的歷史源頭，“新詩潮”出現的標誌是誰？是1978左右開始浮出水面的“朦朧詩”嗎？這是壹個問題。實際上，朦朧詩只是新詩大潮巨大暗流的“冰山壹角”——只是露出水面的冰山壹角。它的來源比1978早了十幾年。具有獨立思想、反叛氣質和陌生化藝術追求的詩歌早在20世紀60年代就出現了。1968年，食指寫了四點零八分的北京和相信未來，更早，他寫了魚三部曲。1968之前，貴州有詩人寫獨唱和野獸；1969之前，他們在火神交響詩系列中寫過《火炬之歌》；1968之前，小飛象寫過海鷗和鴿子。1971年，白洋澱插隊的19歲知青嶽重(根根)，寫下了壹首即使在今天都震撼人心的長詩《三月與末日》，更不用說當時北京等城市地下“文學沙龍”裏的壹大批詩歌作家了。這些作品無論從寫作水平，還是從思想的高度和內容上，都不遜色於10年後誕生的“朦朧詩”。
這就是為什麽我們可以以1978為起點。雖然要避免把社會政治變化作為審視文學的根本尺度，但這個時候確實很難繞開。事實上，不僅政治氣候促進了詩歌的變化，詩歌及其意識形態訴求也潛移默化地影響和促進了政治本身。公元65438年至0978年中國的政治變革，與當時活躍的思想界，包括文學、詩歌有著密切的關系，也是互為因果的。因此，在20世紀80年代關於詩歌的討論中，人們把“朦朧詩”的誕生視為新詩潮開始的標誌。雖然這種理解存在“歷史短視”，但1978在廣泛傳播、影響和推動人們的觀念解放和社會進步方面，對當代詩歌具有不可替代的意義。只有在這樣的時刻，我們才需要緬懷那些為這壹刻付出長期努力和探索的人們，那些思想和精神的先驅，他們所推動的詩歌藝術和思想界的“改革開放”，比中國現實政治生活中的“改革開放”早了10多年。當人們享受今天的寫作自由時，就應該想到他們，獎勵他們壹個。
顯然，壹個“近三十年詩歌”的命題，實際上是壹個“當代詩歌的歷史變遷”的命題。在這壹點上，它與“新詩潮”的概念在內涵上是壹致的，選擇尺度和視野必須具有這樣的歷史感和價值偏向，必須成為展示當代詩歌“歷史改革成果”的載體。所以，它不應該是壹部大雜燴、兼收並蓄的文集，壹部兼顧各方面、“撒胡椒面”的平衡文集。
差異化和多元化之路
中國七八十年代之交，類似於乍暖還寒的初春，政治變革的步伐不斷表現出不可預測的猶豫和變化，文化上存在激進勢力和保守思想的緊張對抗。這壹時期詩歌的環境和功能可謂相當敏感，這是朦朧詩從壹開始就走在前列的根本原因。從表面上看，在朦朧詩的討論中，“崛起論”並沒有占據上風。1979到1981前後的朦朧詩大討論，1983到1984年底的“清理精神汙染”，都是建立在崛起論或“沈默”的基礎上的。然而，在年輕讀者中，詩歌的新思想和新形式在短短幾年內得到了廣泛傳播，並成為壹種價值共識。到了1985，隨著政治改革開放進程的加快，原本嚴肅的詩學對抗突然被擱置，保守派意識形態代言人的權威地位突然失效，而朦朧詩所承載的新詩學觀念則悄然成為事實上的贏家——似乎不戰而勝。這是壹個戲劇性的結果，這場看似緊張壓抑、曲折驚心動魄的詩歌改革大辯論輕松落幕。然而，“戲劇”本身還沒有結束，歷史展示了它的奇怪邏輯:作為事實上的勝利者，朦朧詩在緊張和壓力下的光環也同時消失，它的意義突然變得單薄而虛無，這位幾乎是“文化英雄”的朦朧詩人的公眾形象和自我期待突然失效。借用當時評論家朱的壹個比喻，那就是“從絞刑架到秋千”。環境的變化讓“絞刑架上的英雄”變成了“秋千上的戲子”，其意義也隨著這種身份的變化而迅速分散消失。
徐靜雅等人在1986策劃的“中國現代派詩歌群展”與這個時代中國的整體文化狀況有著同樣的文化意義，可以用模糊不清、模棱兩可來形容，很難解釋清楚。當然有作為個體覺醒的開拓精神——有西方20世紀初未來主義、超現實主義等“現代派”運動的影子(如“愚笨”、“大學生詩派”)，也有剛剛萌芽的消費主義、大眾文化、反精英主義的新市民思潮(如“他們”)。有與這壹時期主流文化相勾結，認同新生活合法性的青年亞文化元素(如這壹時期流行的“生活詩”)，有對西方結構主義、語言哲學等新思潮(如“是非”、“新傳統主義”)的少量隱晦比較和模擬，有與新民族主義文化思潮相聯系的“尋根”群體(如“”總之， 它們非常敏感地預示了中國從意識形態的壹元社會結構向市場因素與大眾文化參與相結合的二元社會結構的轉變。 這壹歷史轉折點的信息也區分和突出了他詩歌中的美學和技術元素。但在與時代原有的緊張關系下，這些內在的問題很難上升到明顯的層面，這才是它的積極意義。然而，在大眾獨立文化力量還很薄弱的時代，這場倉促“早產”的詩歌運動只是承擔了壹個儀式的角色，並沒有留下太多有價值的文本。
然而，90年代詩歌的發展與“第三代”的崛起有關。從這個角度來說，他們屬於“先出名後長大”的幸運壹代。80年代對主流文化地位的迷戀和“參與”社會發展或變革的強烈沖動，在90年代轉變為對公共價值的深刻懷疑和對自我價值的深刻理解。此時，外界壓力的再度出現所造成的逆境和悲劇角色，再次幫助了這些青年詩人，促使他們很快建立起自己的“知識分子身份”。可以說，在這個轉折點之前，他們還是壹群青春期“長滿青春痘”的叛逆者(歐陽何江語)，但此時他們加速成熟了。其次，“破廟”也讓壹個失傳已久的“江湖世界”(見周倫友:第三代詩人)浮出水面，這是當代詩歌乃至當代中國文化的重要變化。壹個類似於中國古代社會的民間江湖世界，只是為失去了廟堂的知識分子提供了壹個棲身之所，而古代知識分子正是在這個世界裏建立了自己的另壹套價值體系。90年代的中國詩人不僅模擬了這種方式，而且欣賞了西方式自由知識分子的價值立場，承擔了當代思考、批判和建設的工作。此外，“專業”寫作角色也因為上述身份的確立而得到確認，極大地改變了當代詩人寫作的技術意識，使90年代詩歌的文本建構取得了意想不到的進展。
其實，陳冬冬、歐陽何江、西川所說的“知識分子寫作”的概念，應該是在上述意義上理解和建立的，而不是指作家的“職業身份”——他在壹個學院或研究機構工作，它應該是“精神歸屬”、“批判角色”和“職業能力”的結合。修辭學更像“口語”還是更像“書面語”，這不是根本的區別。不同只是顯示了90年代詩歌創作風格和形式的多樣性。
1999的“潘鳳詩會”是上述分歧的壹次集中爆發。在這次會議上，北京和外省的詩人就詩人的角色、與現實文化中心權力的關系(包括與西方文化的權力和詩歌觀念的關系)、語言修辭的維度等問題展開了激烈的爭論。壹般認為，這場爭論除了觀念上的分歧，很大程度上是第三代內部的經典化程度之爭。生活在北京的詩人在國際交流中處於領先地位。90年代後期，他們通過引進國際漢學家而聲名大噪，但與外省詩人相比，似乎收獲甚微。但這仍然只是壹種現象。現在看來，導演之爭除了壹些具體的利益因素外，其實根源在於宏觀上“全球化”的魔杖作用。在90年代初中國相對封閉的狀態下，詩人和文本的意義建立在單壹的坐標和尺度上，壓力遠大於利益，不可能出現大的分歧。就連1995前後的“人文精神討論”也奇怪地沒有被詩壇涉及，這已經是很明顯的價值分裂了——面對市場經濟帶來的價值轉換及其與人文精神天然的割裂關系，詩壇似乎還沒有表現出應有的敏感。然而，到了90年代後期，隨著中國經濟的發展和文化交流的日益增多，“全球化”的步伐突然變得如此之近。國家在經濟領域積極推動這壹進程，當然也影響了文化領域，詩人與全球化的文化走向和價值尺度的關系壹下子變得復雜起來。是完全融入西方知識分子的精神潮流，還是著力保留中國本土的文化價值觀，再次成為壹個難以回答和認定的問題。
隨著這種分歧的出現，代表年輕壹代審美取向和文化觀念的七八十後詩人也迅速登上了歷史舞臺。從20世紀60年代開始，“第三種寫作方式”在詩人中產生了分歧。特別是隨著網絡新媒體的迅速擴張，詩歌借助於上世紀末本世紀初網絡環境和“狂歡”氛圍帶來的新的倫理審美態勢，迅速形成了紛繁復雜、旗幟鮮明、中心消解、喧囂嘈雜的局面。壹個現實與虛擬雙重意義上的“新江湖世界”，再次成為當今詩歌寫作的廣闊背景和舞臺。這樣的變化，如果從其歷史意義來看，不亞於1990年前新詩從舊詩的突然轉變，因為網絡傳播環境徹底改變了詩歌寫作的主客體情境，改變了傳播方式，修改了詩人的主觀認同和自我想象，改變了寫作的倫理和修辭模式，所以很多原有的價值規則將面臨失效和調整。但是，這種變化絕不是“進化論”的邏輯。從精神意義上來說，詩歌面臨著同樣多的考驗和機遇，而從文本意義上來說，這種變化的積極意義還遠未得到充分證實。
我們從詩歌中獲得了什麽？
30年來，我們收獲了什麽？讀者會問這種特別直接的問題。這個問題說起來容易，因為畢竟我們收獲了很多，但是說清楚似乎很難。
我們找到並確認了“詩歌的精神”——我想這是“詩歌三十年”最大的收獲。詩的精神是什麽？當然要素很多，但最重要的應該是自由、獨立、人文、藝術的精神，是詩人以自己的意誌直接面對歷史、社會、時代和現實以及壹切精神領域。這當然是詩歌的基本要義，但卻因為各種外在的原因而被壓抑甚至失傳了很久。20世紀60-70年代，它存在於少數詩人中，但不具備合法性。20世紀80年代以後，它仍然經歷了壹個尋求其合法性的漫長過程。今天，我們可以說詩歌已經獲得了這樣的權利和能力，它的範圍和深度——從無意識的世界、人類的本能到人文主義的精神，到所有的文化傳統，到把握現實的所有領域——都獲得了前所未有的自主和自由。詩人用自己的努力拓展了詩歌的邊界，把精神的觸角伸向了所有應該到達的領域。這是詩歌自由的精神和意誌的實現。沒有歷史感的人很容易不同意這壹點，但對於所有沒有失去記憶的人來說，他們會對其中涉及的挫折和危險、成功和喜悅充滿情感。
因此，詩歌回應它的時代。這壹過程中的文本記錄了它的精神軌跡，勾勒出當代中國的精神歷史:在30年社會政治改革那樣不平凡的風雨歷程中，在20世紀80年代初，在20世紀90年代初的灰色記憶中，在市場和物化時代的擠壓與誘惑中，在這壹環境下的個體沈淪與底層困境中...當代詩歌作家。
還有壹點就是詩歌的“體驗寬度”，這可以說是壹個時代詩歌成熟和繁榮的標誌。經歷的寬度是多少？它是指壹個時代的詩人感知世界，把握物化世界和主體世界的豐富性的精神界面。它必須足夠廣泛，足夠多樣，應該無孔不入，無處不在。換句話說，詩要轉化為壹切，壹切皆有可能。顯然，這是詩歌“現代性”的壹個標誌和條件。因為純粹古典意義上的“審美”必須轉化為現代詩歌中的“深度體驗的表達”，才能支撐詩歌本身的意義深度和文學價值。至此，我覺得當代詩歌已經獲得了足夠的空間。有人感嘆今天的詩歌“失水準”，但別忘了它的另壹面是多元的倫理尺度和無限的可能空間。曾幾何時，人們把描寫個體的心理活動，表現出微小的“精神曲線”(用徐靜雅的話來說)，視為晦澀、不健康的情緒。如今，即使是本能的、無意識的世界的微妙而敏感的震顫，即使是不那麽高尚而健康的震顫，也能成為壹首好詩或壹首意味深長的詩的內涵。現在很多70後詩人幾乎都是把自己詩歌寫作的意義建立在無意識和潛意識活動的層面上。這樣的書寫也成為支撐其在詩歌中的審美價值和精神深度的有效方式。而且，曾幾何時，“形式”只被理解為“古典”或“民歌”的節奏和語言風格，而現在，哪怕是壹種純粹的修辭沖動，壹種對形式的實驗性興趣，都可以獨立地支撐和確立壹個文本。像陳冬冬的《雨中的馬》和《現實主義者愛笛子》這樣的作品，在掏空了具體的經驗之後，幾乎只是壹個修辭的外殼，但它們仍然能夠敏感地連接起人們微妙的無意識活動，成為壹種生動而可感的意義媒介，是形式與經驗的完美結合——當然，這也有賴於高水平讀者的理解作為支撐。
第三是“復雜完整的技能”。這個特別不好說清楚，但也是最明顯的。今天，壹個稍加訓練的作家，就其作品的技術含量而言，遠遠超過了80年代初的著名詩人。這當然不是壹個簡單的“進化”命題，而是作為壹種技能，當代作家意識到它的專業性和復雜性，能夠以“專業寫作”的心態進入詩歌，而不僅僅是作為“文化英雄”或其他角色。這種意識源於20世紀90年代，歐陽何江在《1989年後的中國詩歌創作》壹文中已有明確闡釋。雖然我個人並不認同離開了詩人的心靈氣質和生活人格實踐，“技巧”才會有意義，但我也認為技巧是最終決定文本質量的“唯壹”因素。這裏不想分析具體的技術要素，因為如果不是基於個人，這個分析是很難進行的。而且很多人講過的“敘事”、“修辭”或者“形式實驗”的問題，我也不用講了。我只想說，從現代詩歌應該具備的要素來看，今天的詩歌寫作可以說是極其多樣和完備的，無論是意義的確立、意象、修辭、細節、結構、節奏、色彩、吊詭關系、戲劇元素、跳躍性還是連續性。每個人都可以舉出精湛工藝的例子。與朦朧詩人們用“警示絕句”或“意象中心”來呈現意義的方法相比，今天的詩人可以說是“武裝到了牙齒”。
30年來，我們收獲了什麽？我無意在這裏為當代詩歌或整個新詩辯護，但我堅信，這些文本是經得起考驗的——無論是就其思想價值、時代意義、形式的成長，還是就其感人程度和精神內容而言。在重大的歷史關節和很多需要留下痕跡的地方，當代詩人都沒有缺席。我相信再過幾年，人們會更清楚地看到這類問題。雖然他們不會是歷史上的佼佼者，但他們壹定是認真思考和回應了自己那個時代的詩人。
危機在於人格力量薄弱。
那時候經常聽到有人表達對詩歌的失望或者悲觀，我就忍不住去想其中的原因。作為壹個心中有文的讀者，我當然不同意他們類似的結論，但我們必須思考其中的原因。為什麽我們的詩歌取得了這麽大的“進步”，卻越來越受到質疑甚至貶損？顯然，要麽是他們的“老味道”跟不上詩歌不斷變化的節奏，要麽是好的詩歌作品無法進入他們的閱讀視野。前者看似是壹種解釋，但從根本上說，我們不能“要求”讀者跟上詩歌“進步”的節奏——沒有人有權利規定讀者的利益，除非妳用妳的作品吸引人。古典詩歌的讀者總是願意。為什麽現代詩歌要求讀者「更新觀念」或「增加修養」？從後者來看，或許是90年代以來詩歌的“經典化程度”還不夠。這其中也有兩個原因，要麽是作品本身不具備引經典的條件，要麽是專業的介紹和評論做得不夠，但這些其實是很少的。因為對於很多熱愛詩歌的人來說，他們並不存在“拒讀”的問題，但為什麽他們也會對詩歌表達不滿呢？
真正的原因，在我看來，是詩人有問題。雖然技巧和文本的成長越來越復雜，但詩人的人格精神和力量卻在萎縮。這是詩歌在讀者心目中，在社會公眾形象中沒有上升的根本原因。很簡單，在所有的體裁中，只有詩歌是最特別的。它要求詩人的人格力量和詩歌的文本力量必須通過相互見證而統壹起來——就像屈原、李白、杜甫、辛棄疾、蘇軾、曹雪芹，他們的人生和詩歌寫作是相互見證和完成的，他們的人生實踐和人格力量本身就是壹個史詩般的傳奇，他們的詩歌本身記錄了他們不平凡或不朽的生命歷程。他們用非凡或感人、令人欽佩或令人憐憫的人生，寫出了不朽的詩篇。他們不僅是傑出的詩人，也是人格的典範...這樣的詩的韻味、質感、境界，必須用人格的力量來建立，讀者自然無法拒絕。當代詩歌之所以受到各種輿論的貶低和質疑，根本原因在於人格與寫作的分離。他們的專業或專業寫作達到了很高的水平，但“作家主體”並沒有得到有效的確立。
這個問題幾乎是致命的，其復雜程度不是三言兩語可以解釋的。但我必須說，壹個民族的成長，壹種文化的建立，和它的詩性形象的建立是壹樣的。偉大人格和精神形象的誕生既是結果，也是標誌，更是前提。顯然，當代詩歌文本的成長與詩人人格的成長之間存在著不對稱甚至矛盾的關系。當然也有過海子這樣用生命承載詩歌的詩人，也有食指這樣用詩歌見證命運的詩人。但總的來說，他們似乎還是太無助於支撐當代詩歌的巨大體量和脈搏。顧城這樣的悲劇詩人，甚至損害了朦朧詩人曾經在人們心中樹立的奮鬥、承諾的道德形象，讓詩人羞於成為罪犯的代名詞。90年代的新生代詩人似乎有了很好的契機，但環境壓力的迅速瓦解也瓦解了他們原本柔弱的人格形象。最終，我們並沒有像俄國和蘇聯那樣，產生出文字優秀、民族精神天真體現的詩人。隨著市場時代物化力量的介入，傳統意義上的人格建立成為戲謔和嘲諷的對象。這才是90年代以來技能和文本越來越膨脹，精神力量和形象越來越弱的真正原因。這是我們都應該思考和警惕的。某種意義上也呈現了壹個民族整體的精神文化危機，這是今天回顧30年詩歌最需要深思的問題。