裝飾藝術
附屬於某壹主題的繪畫或雕塑過程。使被裝飾的主體按其功利要求美化。裝飾藝術與人們的日常生活息息相關，如環境藝術設計、工業造型設計、服裝、首飾、商品包裝等日用品裝飾等。，而且幾乎所有的技術領域都與裝飾藝術有關，從它與裝飾學科的關系來看，它具有雙重性。壹方面，它必須從屬於主體，即裝飾從美感的角度表明主體的特征、性質、功能和價值。另壹方面，裝飾藝術也可以獨立於主體之外，顯示出自身的審美價值。比如我國古代漢墓中用作裝飾的畫像石和畫像磚，都是依附於整個墓葬而不可分割的。但它們精美、瑰麗、古拙的畫面，卻可視為完美的藝術品，事實證明，其審美意義往往超脫於主體的表現和使用價值，從而具有純粹的欣賞因素，這就導致了這些裝飾畫和雕塑的獨立性。
在不同於工藝設計的狹義上，運用或吸收繪畫、雕塑中裝飾藝術的形式特征而創作的作品，通常稱為裝飾風格或樣式。它們是獨立的藝術，有自己的主題和內涵。他們的強勢特點是比較有觀賞性，造型上有壹定程度的誇張變形，傾向於模式化。他們更註重平面空間在色彩上的對比，這與強調三維空間的透視和光影的本質是相悖的。
現代主義
19年末到20世紀，經常用“現代主義”這個詞來談論文藝。它標誌著壹種不同於以往任何時期的文學精神或“現代感”，是象征主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等流派的總稱。和很多文學術語的演變類似，最早的“現代主義”也是壹個帶有批判和嘲諷意味的貶義詞。根據Kalinescu的研究，在1755年，塞繆爾·約翰遜將現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入了英語語言詞典。斯威夫特在給波普的信中說:“貧窮的文人用他們可憐的節儉和古怪的現代主義給我們帶來了這種用散文和詩歌寫的垃圾。”到了19年底，這個詞的用法由貶義變為中性，到了1920年代以後才被廣泛接受並獲得合法性。魯本·達裏奧是第壹個用“現代主義”作為褒義詞來指代現代美學革命的人。早在1888，他就以“表現手法上徹底的現代主義”來稱贊墨西哥作家卡裏多·貢特雷拉斯。[1]在現代西方文學理論和批評中，現代主義壹詞大致有五種用法:①壹種審美傾向；(2)創新精神；(3)文學運動；④散文體的總稱；⑤創造性的原則或方法。這些用法各有側重，但共同點是將現代主義的意義定義為現實主義的反動。正如彼得·福克納所說，“現代主義是藝術在19世紀擺脫各種假設的歷史進程的壹部分，而那些假設隨著時間的推移似乎已經成為壹種僵化的套路。”[2]
在20世紀中國文學史上，有四個引進和發展現代主義文學的高潮:五四時期、30年代、40年代、50年代和60年代、臺灣省時期和80年代。五四時期沒有“現代主義”這個詞，甚至連“現代性”這個詞都很少見。人們壹般用“新”這個詞來表達現代性的訴求，如“新青年”、“新潮流”或“新文學”、“新文化”等。現代主義最初是以“新浪漫主義”的名義進入中國文論的視野和話語的。周作人、茅盾、郭沫若、田漢、胡適都把19世紀末、20世紀初的象征主義、表現主義、神秘主義稱為“新浪漫主義”。這個命名有三點值得註意:①明顯是五四進化論文學史觀的產物。在周作人的《歐洲文學史》(1918)中，對文藝復興以來的歐洲文學史是這樣描述的:從第壹個強調情感的浪漫主義到第壹個古典主義)；強調理性。從19世紀初浪漫主義的復興到現實主義的反動，從19年末到20世紀初，反現實主義的“新浪漫主義”自然出現。茅盾也把西方文學史概括為:古典主義——浪漫主義——現實主義——新浪漫主義的變遷。茅盾在《關於引進西方文學的意見》中，找到了“新浪漫主義”在文學進化論框架中的位置:“西方古典主義文學直到魯騷才被打破，浪漫主義終結於易蔔生，自然主義從左翼開始，新表現主義從瑪德琳開始。時至今日，新浪漫主義已經從主觀變成了客觀，從客觀變成了主觀，但不再是主觀的了。這期間的進化順序不是壹步到位的。”在他看來，新的東西都是好的進步，所以“能幫助新思潮的文學應該是新浪漫主義文學，能引導我們走向真正人生觀的文學應該是新浪漫主義文學。”[3] (2)五四文論將現代主義視為浪漫主義的現代變異，認為二者都是主觀的，但人們對新浪漫主義的“新”並沒有深刻的認識。田漢含糊地說:“新浪漫主義文學是不依附現實但又不能脫離現實的文學。”與舊浪漫主義相比，它是“不在天上，而在地上；不是在夢裏，而是在現實中。”[4] ③從個人主義和人類解放的啟蒙語境中關註新浪漫主義。在魯迅早期的文藝理論中，拜倫、雪萊等浪漫主義精神與尼采、叔本華、斯泰納、基爾克·歌德等新浪漫主義哲學相結合，都被視為重振社會活力、立人進而立國的重要思想支撐。總之，在五四文學理論中，現代主義壹般是在啟蒙現代性的框架中被理解和闡釋的。與此同時，象征主義、表現主義、唯美主義、精神分析學等現代主義的各種流派和表現方法都得到了充分的關註。但卻忽略了現代主義的反啟蒙現代性和抽象超越性。人們也警惕“新浪漫主義”的神秘、空虛和脫離社會現實。胡適曾提醒人們，西方新浪漫主義只有經過現實主義的洗禮，才不會產生“空虛之弊”；魯迅在《熱風》裏也覺得尼采太模糊了。”事實上，在20世紀20年代的中國，現代主義的所有流派都獲得了某種方法或技術的地位。" [5]
“摩登”壹詞出現於20世紀20年代，流行於30、40年代。如陳西瀅主編的《現代評論》、葉淩風、穆時英主編的《現代小說》、施蟄存主編的《現代文藝》、《現代雜誌》等。陳垣《閑話》裏的廣告說，“徐丹夫先生在《學光》裏說:‘北京研究是新文學的發源地，根深蒂固，隱約持有全國文藝界的立場。“北京的文藝界到底是什麽？總之，前壹兩年北京的文藝界，是現代派和絲路派爭鬥的地方。魯迅先生(語絲派領袖)壹定知道他戰鬥的大義和謀略，讀過《蓋華集》的人也壹定知道。然而，我們仍然不了解現代的義旗及其主要統帥西營先生的策略。現在，我們特意和西營老師商量，把八卦選出來，印成專門的書。凡是關註文藝界軼聞的人，壹定能先睹為快。魯迅寫《革命的領袖》回應:“我從來沒有關註過現代派文藝，那我在《蓋華集》裏哪裏提得出來？只是有壹位女士偷了Pia Ci夫婦的畫，有人在《語絲》(也許是《北京日報》的副刊)上說了幾句，後來看那‘現代派’的口吻，好像以為是我寫的這些字。”[6]在陳垣和魯迅的論爭中，“現代主義”壹詞已經正式出現。
談到現代的詩，施蟄存說:“它們是現代人在現代生活中感受到的現代情感，現代的詩句用現代的文字排列。所謂的現代生活，面包在這裏包含了各種獨特的形態:壹個停泊著大型船只的港灣，壹個嘈雜的作坊，壹個深深的地下礦井，壹個放著爵士音樂的舞池，壹座摩天大樓裏的百貨商店，...連自然風光都和上壹代不壹樣了。”[7]“新”到“現代”的用詞變化，表明人們對現代主義概念的進壹步理解:①現代主義被視為“現代情感”、“現代興奮”、“城市感性”的象征，與現代人對現代城市生活和物質文明的主觀體驗有關；②對西方現代主義的精神特征和社會背景有更深刻的理解。現代主義“逐漸變得懷疑科學，傾向於在主觀意義上尋求所有的解決方案。”“世紀末，壹般小資產階級越來越受到發達的資本主義和城市發展的威脅，這誘發了他們生活中的極端緊張行為。這種不安的神經質想象著背後有另壹種不可抗拒的力量，讓他們無法擺脫……”於是產生了與自然主義基調不同的新浪漫主義流派；[8] (3)施蟄存的“現代詩體”、穆的“意境說”、梁的“純詩”、穆時英的“都市蒙太奇”和徐的“唯美主義”，都從各個層面闡釋了“現代性”這壹概念。孫作雲《論現代派詩歌》1935將新詩的發展分為郭沫若時代、聞壹多時代、戴望舒時代三個階段。他把《現代》雜誌的詩稱為“現代派詩”:戴望舒、施蟄存等人代表“這壹派的詩還在成長，只有壹個共同的傾向，但沒有明顯的旗幟，所以不得不命名為“現代派詩”，因為這些詩大多發表在《現代》雜誌上。”[9]
40年代的“九葉詩派”自稱為“壹群自覺的現代主義者”。陳說“目前中國新詩還在撿浪漫主義和象征主義的糟粕”，這顯然表達了詩人超越象征主義，走向成熟的現代主義的自我期待。九夜詩歌理論家袁可嘉提出了“新詩現代化”的主張，並從詩歌本體論、有機合成論、戲劇學等方面闡釋了詩歌現代主義的內涵。後來他這樣理解中國新詩的歷史:從浪漫主義到象征主義，再到“中國現代主義”。[10]的確，這個時期的現代主義應該更貼近中國現實，融入更多的中國傳統因素，比如錢鐘書的《圍城》，張愛玲的小說。
然而，20世紀50年代以後，這種有益的探索完全停止了，現代主義被斥之為“資產階級的頹廢”。人們普遍認為現代主義是資產階級的禍害。袁可佳發表於1960的《對現代主義的政治否定》就是其中壹例。茅盾的《夜讀偶記》不僅確立了現實主義的絕對權威，也徹底將現代主義打入冷宮。在他看來，現代主義的形式是“抽象的形式主義”，哲學基礎是非理性的“主觀唯心主義”，是19年底以來“主觀唯心主義”最反動的流派。這代表了那個時期人們對現代主義這個概念的基本態度。然而，“現代主義”卻在臺灣海峽的另壹邊得到了充分的發展。《現代》雜誌的詩人之壹路易，改名紀賢，從大陸帶來了現代主義的種子。20世紀50年代，他在臺灣省創建了現代詩歌和現代主義詩歌學會，提出了現代主義的“六大信條”，並宣稱:“我們是揚棄和發揚了波德萊爾以來所有新詩派精神和元素的現代主義者之壹。”[11]相對於現代詩派的“橫向移植”和知性主義，秦子豪領導的“藍星”吸收了現代主義較為溫和的壹面，融合了當時中國大陸較為抒情的新月派的風格。從紀賢西化的現代主義到《創世紀》中超現實主義與禪宗美學的結合，以及80年代以後的大中國詩歌觀，“現代主義”概念的中國化在現代詩歌領域得到了進壹步的實踐。在小說領域，1960創辦的現代文學強調藝術實驗和創新，認為舊的藝術形式和風格不足以表達現代人的藝術感受，需要實驗、探索和創造新的藝術形式和風格。白先勇和王文星推動了中國小說的現代化進程。前者延續了張愛玲將古典與現代相結合的傳統，後者則是藝術的世界主義者，將現代主義的實驗精神推向了某種極致。
在20世紀70年代中後期的鄉村文學論爭中，海峽對岸的現代主義概念也受到了廣泛的質疑和批判。很多人認為現代主義脫離了現實和民族傳統，是對西方現代主義的模仿，陳映真甚至嗅到了西方文化殖民主義的意味。20世紀80年代以後，現代主義這壹概念在多元化的文學思潮中逐漸淡化，但在新時期的大陸文學中重新出現，並在激烈的論爭中獲得審美合法性。在與世隔絕多年後，人們渴望重新審視世界文學，尤其是西方現代派文學，許多作家開始引入壹些新的表現形式。這些開放的嘗試必然會觸及整個美學意識形態，引發壹場關於現代主義的爭論。徐遲的《文學與現代化》(1978)、《現代化與現代主義》(1982)提出了與現代化相適應的“文學現代化”的概念，認為現代主義是新時期文學發展的道路:“在不久的將來，中國必然會有社會主義現代化，最終帶給我們革命的現實主義和革命的浪漫主義。[12]這是第壹次將“現代主義”合法化的嘗試，將“中國要不要現代主義”這個問題擺在了人們面前。謝冕和孫紹振的“崛起”有力地挑戰了長期占主導地位的現實主義詩學；高行健的《現代小說技巧探討》和馮驥才、李拓、劉的《現代主義通信》認為“現代主義是歷史的反映，是時代的產物”，“中國文學需要現代主義”，這對文學革命具有重要意義。盡管這些觀念遭到了現實主義審美意識形態的激烈抵制，但在“朦朧詩”和意識流小說的實踐中，現代主義的概念仍然呈現在人們面前。隨後的諸如現代主義的手法和內容是否可以割裂、關於“偽現代主義”的爭論，都是80年代初爭論的纏綿和深化，當《劉索拉》被某些人稱為“真正的現代主義小說”《妳別無選擇》出版，殘雪將非理性的超現實主義推向極致，開始玩起“敘事陷阱”，現代主義的概念徹底合法化、常態化。它已經成為“中國新文學的壹個傳統”。[13]
[1]卡利內斯庫《現代性的五張面孔》，第77-79頁，顧愛斌、譯，商務印書館，2002年。
[2]彼得·福克納《現代主義》，第5頁，付立軍譯，昆侖出版社，1989。
[3]《茅盾全集》，第18卷，第44頁，人民出版社，1989。
[4]田漢《新浪漫主義及其他》《青年中國人》第壹卷第壹期。
[5][13]朱守同《中國現代派文學史》第壹卷，第116頁，第2頁，江蘇教育出版社，1998。
[6]魯迅《才集·革》、《領袖》《魯迅全集》第三卷，第476-438頁+0-472頁人民文學出版社65-438+0998)
[7]《現代》第4卷第1號。
[8]沈其瑜《什麽是新浪漫主義》《文學百問》生活書店1935版[9]
[10]袁可佳《歐美現代派文學導論》，第95頁，上海文藝出版社，1993。
[9]孫作雲《論現代派詩歌》《清華周刊》第43卷1 1935年5月15。
【11】現代詩歌1956二月13。
[12]徐遲《現代化與現代主義》《西方現代派文學論辯》第399頁，人民文學出版社，1984。
艾琳·格雷(1879-1976)作為20世紀的先鋒建築師，為現代家具設計做出了傑出的貢獻。艾琳·格雷(Eileen Gray)出生於愛爾蘭壹個富裕的藝術家庭，從小就表現出強烈的個性和對自己喜愛的事物的頑強執著。格雷在19歲時進入當地藝術學校學習繪畫，4年後隨家人移居巴黎繼續學習繪畫。格裏爾很快對巴黎的漆藝產生了興趣。在幾位著名畫家的指導下，尤其是壹位為壹家日報遠赴法國的畫家的高超技藝對她影響很大。格裏爾很快掌握了漆藝的基本技法，後來成為第壹代現代漆藝名家之壹，近年來，收藏市場對格裏爾早期的漆藝作品表現出超乎尋常的熱情。在制作漆器作品的同時，格裏爾幾乎完全自學，並經常與柯布西耶等當代設計運動的先驅進行互動，最終成為壹名非常傑出的家具設計師。壹戰期間，格裏爾大部分時間在倫敦，1918回到巴黎。從1919，格裏爾的設計領域擴展到室內，他在1922開設了自己的展廳。同年，他與荷蘭“de stijl”藝術設計集團有了接觸。從1923起，格瑞爾的家具和室內設計由荷蘭著名建築師J.J.P.oud和鮑獲獎。之後，格裏爾將自己的設計領域延伸至建築設計，並很快成為壹名優秀的女建築師。她在1937年柯布西耶主辦的巴黎建築展上展出了自己的家具設計和建築設計作品，引起了轟動，尤其是她優雅獨特的家具作品成為現代家具設計史上的標誌性作品。格裏爾的家具設計幾乎完全摒棄了歷史因素，成為傳達現代家具設計的強烈信號。他堅信機器時代的設計應該有其全新的面貌。她在20世紀20年代設計的兩張具有獨特面孔的折疊椅，與所有歷史先例無關，完全是獨立的思維創新。和當時大多數現代設計師壹樣，格瑞爾的很多家具都是專門為別人的現代建築空間設計的。
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