1962初春，喬在先生的帶領下，赴福州學習漆藝壹年半。從對油漆性能的理解、工具的使用、畫磨的基本技法，到畫、畫、金畫，到紅寶砂(壹種變繪技法)、“刨花”(金屬鑲嵌中鑲嵌錫)、“窯變”(壹種變繪中仿陶瓷的窯變)，到蛋殼鑲嵌...
今年夏天，第二次去福州學漆藝的路上，因為火車堵了，滯留在杭州。當我看到江南的茅屋、竹林、水田、牧童、魚塘、風帆，這個北國的農家子弟感到親切、新鮮，心情壹下子就好了。他們畫了人生中第壹幅漆畫《魚米之鄉》。這是喬經過學習壹定的制漆技術，反復醞釀試制而成的“精品”。
現在看來，他當時的創作心態依然毫無保留地展現在大家面前。那種對美好新靈魂的向往，對向上青春的執著追求，都體現得淋漓盡致:魚塘裏自由自在的遊泳，田埂上歡快的牧羊人，安靜舒適的小屋...構成了壹個充滿趣味的小農場場景。雖然，就其繪畫本身而言，其繪畫技巧尚未精通，細節略顯粗糙。更多的是缺少自己個性的東西。但他所蘊含的精神元素，所揭示的藝術語言，所追求的形式器具，以及對材料和工具的駕馭手段，實際上已經掩蓋了畫面本身的不足，人們強烈地感受到了從中透露出來的真誠和蔥郁的藝術才華，這也就不難解釋他日後成為中國漆畫之父的地位了。
漆畫雖然與工藝、手工藝、民間藝術有關，但它屬於繪畫，與所有繪畫形式具有相同的特征。當大多數畫家把壹生都奉獻給繪畫本身的時候，但對於漆畫和喬來說，他們還應該關心漆藝技術所帶來的可能性和整體和諧。如果他們只懂漆藝而不懂繪畫，他們就成不了漆畫家，也成不了漆畫家。漆畫的兩棲性從壹開始就歸因於從業者崎嶇不平的藝術道路。
出於探索漆畫各種可能性的願望和教學的需要，喬先後到揚州學習漆雕、磨礪螺鈿，到成都學習雕刻、填充，到平遙學習“搓彩”，與北京師傅合作嘗試黃金、漆雕，與山西新疆師傅合作嘗試“雲雕”(壹種漆雕)...自此，心與手的結合，靈魂與思想的碰撞，將他的技巧推向了成熟，也為他日後的藝術完善起到了過渡和鋪墊的作用。
畫家虞雯在中央工藝美術學院任教期間，伴隨著蘇聯現實主義風格的突然倒戈，他的靈感開始碰撞，他感到壹種重生的感覺。面對西方文學思潮的沖擊，中國畫壇正在反思。龐薰琹和作為那個時代最具代表性的先鋒派畫家之壹，對喬產生了深遠而積極的影響。民間藝術的修養構成了喬漆畫的基礎，也在壹定程度上決定了他的漆畫風格。而繪畫的形式規則和藝術語言是沒有國界的，是受人的主觀審美趣味影響的。當時中國在文化上提出了“取其精華，去其糟粕”的吸收方法，把壹切好的東西混合起來，然後融進他自己的民族。當然，也有很多錯誤的行為，把別人扔掉的垃圾當成了寶貝。正是在這樣壹個不確定的時代格局中，喬在努力尊重中國民族文化和傳統的基礎上，兼收並蓄，強調漆畫的裝飾性，力求平衡、呼應、對稱、和諧，註重畫面的空間感、平面化和風格化。用自己的實踐，做了更深層次的改造。他堅持外化為師，不靠課堂教學的訓練來保持壹個畫家原本的本質，這也是壹個真正的藝術大師所必備的藝術態度和風格。
不久後，文革爆發，中央工藝美術學院裏氣氛緊張。老師們害怕被扣上“資產階級形式主義”“形式主義”的帽子，但結果龐薰琹因為30年代組織的果斷蘭社，被說成是形式主義者，被批“畢加索城隍廟”。.....看到壹幕幕鬧劇，喬開始不敢越雷池壹步，尤其是經歷了“靈感爆炸”的煉獄後，畫家的得失與成功似乎都不那麽重要了，這促使他以極大的勇氣拿起了井岡山時期的韶山、延安、京、毛澤東畫像等壹系列漆畫。當時有評論認為:“喬這壹時期的作品完全是壹種泛政治化的迎合和作秀”...我不同意持這種觀點的人。任何藝術的審美存在必然有其特定的時代。在特殊的環境背景下，人很難獨立於時間和空間。相反，他們可以將藝術視角融入社會生活，與時俱進。藝術本身不應該分對錯，更重要的是人為因素和挑釁。畫家當時的心理矛盾和存在是無法挽回的。這樣，在更高的審美層面上，他把樸素的地方民族題材承包到社會現實中，這不是簡單的外在言語嫉妒，而是對其藝術內涵的內在觀照；無論從主題的廣度和深度，還是橫向和縱向，我覺得都是壹個進步。
早在《在延安文藝座談會上的講話》發表的時候，毛澤東同誌就提出了文藝為政治服務的觀點。相對於迎合更多疑似的文學形式，繪畫題材的純粹傾向最多是壹種現象符號的映射。喬付出的代價是沈重的，這壹點他似乎還沒有意識到，那就是他在做京華飯店擴建工程室內裝修工作時，在“四人幫”打掉那批“黑畫”的時候，他的媚骨還顯得不屈不撓。是的，我是喬·石光！這就是壹成不變的畫家喬！
但毋庸諱言，喬在這裏的所有創作，只是為以後更高層次的探索開路。他擅長收集素材和練習素描，不僅畫漆畫，還畫油畫、國畫、素描、速寫，因為他知道素描的本質不僅僅是練習和收集創作素材，更是直接創作作品。不同於壹般目的的寫生，喬石光更註重藝術感覺和個性表達。特別是，我試圖引入中國傳統文學、音樂和書法技巧來豐富我的繪畫。這對於任何壹個善於駕馭全局的藝術家來說，都是重要的壹步，甚至是重要的捷徑。
在《潑水節》(1978)、《廣州農民運動講習所》(1977)、《盛裝的傣族婦女》(1978)等代表性畫作中，藝術多樣性已經非常明顯。以潑水節為例，畫家選取了幾個女人的背影作為前景，以沸騰的人群和激烈的龍舟賽場面為背景，畫人看風景，畫外人看人看畫。近岸、彼岸、龍舟都被當作了橫向，而幾個女人的身影則是直立的，註意到了她們聚散、相互對應、錯落有致的變化。這種橫向縱向，經緯交織的結構看似自然，實則是刻意安排。在工藝上，用蛋殼鑲嵌表現傣族婦女的白色衣裙，珍珠母鑲嵌表現裙子上的花紋，銀箔蓋漆磨制表現美麗的衣裙，水面塗以泥銀，整體效果明亮華貴，似唐風。除了繪畫，畫家還巧妙地運用了卞《斷章》中“妳站在橋上看風景/看風景的人在樓上看妳//明月裝飾了妳的窗戶/妳裝飾了別人的夢”的詩意意境，將繪畫的藝術語言推向了另壹個高度。
65438-0979《潑水節》在建國三十周年美展(第五屆全國美展)中獲二等獎(壹等獎未授予)，被中國美術館收藏。這是喬對藝術的追求和對生命的重視的結果。