文匯報
2022-04-01 08:20文慧網官方賬號。
密切註意
晉劇《呂布》演的是丟辛的故事。
作為中國優秀傳統文化的代表，戲曲藝術博大精深，獨具特色。在舞臺上，美醜的出場各不相同，多姿多彩，給人以美的感覺。這既是歷代藝人演技創新的結果，也與豐富多彩的戲曲服飾有關。在梨園，服飾和人頭有壹個專門的名詞——服飾。為了表現各種人物形象，增強表演美感，各大劇種都有大量類型復雜的服飾和配飾。它們看似漏洞百出，違背歷史事實，卻被壹代代人嚴格執行和遵循，遵循著中國特有的審美文化。
戲曲服飾看似屬於工藝，是演員的外在包裝，實則體現了虛實、雅俗的融合。它服務於聲音和情感的娛樂，是技藝的載體，但它能摹仿外貌和描寫氣質，用靈魂反映壹切，表現中國人特有的審美習慣和生活情趣。今天保護和傳承戲曲服飾傳統，應該是由外而內，以技見道，以衣為戲，以心為美。
蘇州戲劇博物館
為了表現各種人物形象，增強表演的美感，每部歌劇都有各種復雜繁多的服裝。大多是根據人物的性別、身份、穿著場合來創作的，大致可以分為服飾、鞋帽、飾品三大類。在梨園裏，常用的服飾只有幾十種:繡袍、官服、箭服、馬褂、大撐、太監服、八卦服、僧服、軍服屬於正式場合或職業服裝；Ku、褶襇、開檁、馬甲、宮裝、茶裝都是各種日常便裝。猴衣、鶴鹿童裝、狗形、虎形用來扮演妖怪、動物。相應的鞋帽和配飾，自然是光彩奪目，寓意豐富。其中，女性人物頭部(又稱頭)上的簪飾尤為精美，有氣泡、串、六邊形、頂花、鬢角、側蝠、偏鳳、梁、後兜等50多種造型，還有各種質地、顏色和組合。如此復雜的國劇服裝，不僅需要精美的設計和精良的制作，還需要恰當地對應各種角色，有效地襯托表演技巧。顯然，這不是壹個人的努力，而是歷代戲曲從業者不斷創新和積累的結果，也離不開觀眾的欣賞和篩選。因此，在獨特的傳統服飾文化中，體現的是中國傳統藝術院的審美特征和欣賞取向。
虛實兼容
中國傳統戲曲服飾多是為了舞臺表演的需要，是藝術家對歷史人物特征的誇張和虛構。不過梨園社區也有“穿壞了總比穿錯了好”的金科玉律。這看似自相矛盾，但實際上反映了戲劇對真實和現實的特殊要求。
與中國古代繪畫註重寫意而非寫實壹樣，虛擬性也是中國傳統戲曲的壹個突出藝術特征。舞臺上很少有逼真復雜的布景和道具。壹桌兩椅可以指山、橋、梯田、水井等場景。劃船、開門、騎馬、餵雞等表演，大多只有筆畫，沒有對象。同樣，中國傳統戲曲服飾也有很多違背真理的地方。比如傳統戲曲的服飾，不嚴格區分時代，大多沿襲明朝的衣帽。劉邦、李世民和朱元璋可以戴同壹頂帽子。歷代武將大多頭戴頭盔，相互倚靠，造型基本壹致。有時候壹出戲，演員們甚至穿著幾個朝代的衣服:四郎探母是北宋的故事，楊家將卻穿著明朝的官服，鐵鏡公主踩在花盆底，戴著旗頭，就像清朝的慈禧太後。這幾乎是壹個延時的混搭，但戲曲藝人卻認為理所當然，毫無違和感。
在造型和風格上，戲曲服飾也刻意與正常生活拉開距離。參考畫像、傳記等史料，模仿古代服飾並不難。而舞臺上的如意冠、霸王盔、大款等“奇裝異服”卻從未被查處過。有些常用的衣服甚至違背了舒適、方便、防寒等基本著裝要求。比如武聖和京劇藍調扮演的將軍，大多都是舉著背上有飄帶的旗子。這種服裝笨重，瑣碎，不利於隱蔽，在戰場上無異於賣第壹。其實古代士兵只是在背上掛壹面小旗，多用於區分敵我，虛張聲勢。現實生活中，兩三米長的袖子，三四寸高的厚底，垂到地上的大皮帶，沒有可效仿的。這種近乎自虐的打扮，顯然嚴重妨礙了正常的行走、坐臥。可見，中國傳統戲曲的服飾大多是為了舞臺表演的需要，是藝術家對歷史人物特征的誇張和虛構。
越劇《神探》之袖
但梨園小區也有“穿壞了總比穿錯了好”的金科玉律:衣服可以穿壞，驕橫違規是大忌。有時候，壹個老音樂家不能容忍壹個簪子或者某個圖案的錯誤。這看似過於自相矛盾，但實際上卻反映了戲劇對真實和現實的特殊要求。不論朝代，服飾都是寫意速寫，壹些不重要不重要的介紹都是模糊的。這樣可以讓觀眾快速了解角色的身份，也大大減少了劇團在服裝上的支出。當需要表現特定人物的性格、品質或特殊情況時，衣著邋遢會直接影響抒情性、表現力、生動性的效果。這種虛實對比，類似於寫意花鳥畫中對草蟲的細致描繪。
以京劇為例，旦嬌戴的頭的質地往往是角色家世的反映。點翠旨在顯示皇室和官員的奢華；水鉆多用於小家碧玉或普通女性；銀指甲是窮女人或者孝順的象征。在《雪中常發》中表演Six時，竇娥不僅要摘掉所有的發夾首飾，還要戴上假發。因為，此時帥氣的外表，不僅與即將接受質詢的死刑犯形象不符，也妨礙了觀眾情緒的歌唱。再比如:旗頭和花盆底雖然不是清朝角色的專用服裝，但只是用來展示番邦的女人。馬甲是丫鬟、女仆等仆人的象征。男人在寺廟裏插花顯示了他們浪漫的天性。歷代文官基本都是穿雙翼黑紗，禦衣補兒，但帽翼的形狀很有講究:方尖是忠奸之分，圓翼桃翼是醜的專屬。實際上，服裝的虛實結合所建構的是壹套特殊的語言符號。它和臉譜、人物壹樣，服務於中國傳統戲曲的程式化表演體系。
故宮博物院有壹件藍緞盤，壹件金繡蝙蝠桃，壹件寬的八卦衣，上面有金錢圖案的釘子。
雅俗鑒賞
與草根文化、民俗的深度融合，使戲劇藝術充滿了民俗文化的元素，直接影響著人物著裝的審美特征。但是，戲曲服飾並不都是鮮紅色、綠色、土黃色。有些服飾像高級手工藝品壹樣優雅精致。
中國傳統戲曲最初誕生於農村，表演於廟會平臺。它不僅娛人，還承載著娛神的功能。與基層文化和民俗的深度融合，使這門藝術充滿了民俗文化的元素。這不僅體現在劇情內容和精神主題上，也直接影響到人物著裝的審美特征。就色彩而言，雖然服飾五彩繽紛，令人眼花繚亂，但卻嚴格遵循了中國的傳統觀念:黃色代表皇室，紫色顯示富貴，紅色襯托幸福，黑色用於寒冷。在丹角有壹種叫“青衣”的行當，因為王寶釧、劉迎春、羅敷等婦女都穿藍黑相間的外套，以示甘於清貧，恪守婦道。資深藝人在表演“三審”時，還特意讓舞臺上的所有角色都穿上紅色的衣服，用“滿堂紅”來招財。在圖案方面，獅虎、八仙八寶、福祿犀首、宋河蝙蝠蝴蝶等常見於服飾中，以反映人物的身份、習慣和處境。因為它們也符合現有的規定和對民俗的想象。
沿襲樂壇的舊習俗，藝人們甚至對某些角色的服裝抱有敬畏之心。比如關羽，在民間被視為武聖，具有神話色彩。所以過去演員在穿上他的戲服之前，要齋戒、沐浴、拜龍劍，還要在發髻裏放壹個主碼，以示人神之別。再如:樂壇將壹條繡有各種補丁的褶襇傾斜為“富貴裝”，極為珍惜。因為，它專用於表現文人壹時的窮困和日後的富足，也有祝福戲班興旺發達的意思。有時候，國劇的戲服和舞臺形象沒有直接關系，但又不得不服從觀眾平時的審美習慣。其中白色服飾不宜亂穿:“白布喪袍，為寫實喪服。所以按照戲班裏的規矩，演員戴這個必須另外交壹筆錢，這叫黑心錢，但是在教堂裏是不允許戴的。總之白褶是壹回事，窮小家庭不許穿，不服喪的時候也不許穿。現在居然有人穿，除了‘俗人’二字，無可非議(《齊如山:近五十年國劇》)。這些既定的條條框框，是觀賞與表演互動的產物，進壹步凸顯了通俗、通俗戲曲的審美特征。
京劇，大鵬服裝，陳深收藏
但是，戲曲服飾並不都是鮮紅色、綠色、土黃色。有些服飾像高級手工藝品壹樣優雅精致。明清以來，宮廷劇興盛，官員養家糊口蔚然成風。在皇室貴族和文人的支持和參與下，原本庸俗的戲劇逐漸呈現出另壹種風格。今天，故宮博物院有8000多件服裝。雖然它的品類和風格與民間相似，但制作的材料和工藝卻大相徑庭。織錦、緞子等珍貴織物被廣泛使用，美麗的玉石、寶石、珍珠、珍珠母也鑲嵌其中。壹只猴子(孫悟空專用)歇在杏緞上，用壹張豹皮拼出獸面圖案。在這些服飾上，繅絲、刺繡不僅精致典雅，而且光暈、構圖都很精致，從而形成了華麗奢華卻又和諧統壹的舞臺風格。
此外，得益於知識階層的協助，藝術家的文化素養得到了顯著提高。向吳昌碩、齊白石等大藝術家求教，讓壹些名家精通書畫。音樂圈與文人的合作，戲曲與書畫的融合，進壹步促進了舞臺服飾的高雅化。特別是在北京和昆明的服飾中，對典雅的色彩、簡潔的構圖、和諧的搭配的追求日益突出。不僅出現了更多符合文人趣味的設計，如寒中三友、蘭草秋菊、“壹筆虎”書法等，而且湖藍、青灰、豆沙等不引人註意的配色也頻頻出現。為了尋找奇特和諧的色彩組合，梅蘭芳常年堅持繪畫和培植牽牛花。他在《舞臺生活四十年》中寫道:“壹個沒有審美觀念的演員，會在服裝上犯不協調的錯誤，也會影響劇中人物的性格，破壞舞臺上的氣氛。我養花畫畫，培養了這方面的常識，無形中有所收獲。”戲曲演員通過觀察古代仕女畫，還發明了古裝頭像、香包等新服飾。梅蘭芳在刻畫嫦娥、黛玉等人物時，頭戴不多，但瀟灑飄逸。這種以繪畫為基礎，因人而異的著裝，既提高了舞臺呈現的風格，又有助於個性化表演。
故宮博物院藏清杏黃緞猴
以形寫心。
只有配合表演，服務人物，烘托情境，衣櫃的價值才能真正顯現。中國傳統戲曲不是簡單炫耀技藝的雜耍，更是呈現出壹種崇高的藝術境界。戲曲服飾除了塑造描寫、配合演技之外，更重要的作用是抒發感情、抒寫心聲。
由於戲曲服飾種類繁多，著裝精美，過去梨園“七科”中，專事此道的有三科:戲服、容服、盔盒。但這些從業者在業內的地位並不高，往往被視為“跟班”，接近於為演員的侍從服務。由此可見，服飾和頭部只是靜止的物體，即使用料考究，做工精細。它不是中國傳統戲曲的核心藝術元素，也不是觀眾的主要欣賞對象。只有配合表演，服務人物，烘托情境，衣櫃的價值才能真正顯現。事實上，中國傳統戲劇的許多獨特表演都必須有服裝的輔助。比如走秀就是凸顯角色性別特征的重要節目。為了放大男女不同的形體美，生命和丹走的立足點和發力點大相徑庭。但這個基本功還必須依賴於鞋子的形狀和質地。如果讓青衣穿高筒靴，優秀的藝人也會寸步難行。為了表現古代女子三寸金蓮的步伐，藝術家還發明了壹種特殊的細高跟鞋來呈現中國的腳尖舞。有的梨園功夫甚至直接以服飾命名:紫菱功夫、帽翼功夫、袖子功夫、按旗射擊、踢大腰帶、拋頭盔等等。可見，服裝主要呈現的不是靜態美，而是演員展現動態美的基礎和工具。
對於做衣服來說，高檔華麗的材料不壹定適用，但有時候會有幫助。比如1924，杜票秀《連環套》把黃天霸戴的帽子上的絨球全部換成了閃閃發光的水鉆。不想太重擡不起頭。馬也嘗試過用絲絨做禮服來提升質感，結果發現這種啞光面料會粘在老學生的胡子上。程還指導新如何使用袖子:“這種柔軟的絲綢材料不行，它沒有重量，而且它的尺寸太長了，不好看。妳這麽小的昆角，不適合用這麽長的，袖子要用大紡絲，有分量，容易抖”(《新回憶錄》)。有些服裝雖然很便宜，但對演員來說卻成了稀世珍寶。戲曲表演講究“唱打結合”，高負荷的體能消耗往往讓人大汗淋漓。刺繡和緞面服裝經不起水的浸泡和洗滌。所以，名人在表演時，往往會穿壹件用細竹筒編織而成的衣服(竹衣)。雖然醜，但是透氣防汗。穿上它可以保護衣櫃不被汗水弄臟腐蝕。肥大的外衣只是用白布縫制，填充棉花，卻是凈演必不可少的裏子，以此來表現主人公的英氣和魁梧的身姿。
故宮博物院的藍色素縐絲帽。
但是，為技能服務仍然不是衣櫃的全部功能。中國傳統戲曲不是簡單炫耀技藝的雜耍，而是呈現出更高的藝術境界。宗白華曾這樣定義“境界”壹詞:“把現實的景物變成虛擬的境界，創造壹個形象作為象征，把人類最高的心靈具體化、物化”(中國意境的誕生)。中國的傳統藝術大多追求空靈飄逸的意境，強調從精神出發，化虛為實，情景交融，抒發胸襟。表面上是描寫名山大川花鳥魚蟲之美，描寫古今中外之奇物動人。但通過外在的對象，創作者真正試圖呈現的是自己的主觀世界。其精神高度、內心感受、人格修養往往是決定藝術水平的關鍵。所以，戲曲服飾除了塑造描寫，配合演技之外，更重要的作用還在於抒發感情，抒寫心聲。
在舞臺上，大多數穿著戲服的人在衣服的袖子外面縫上壹塊白色的絲綢，叫做“水袖”。其實脫下外套的唐裝和漢服雖然袖子大，但是沒有袖子上穿絲綢的習慣。這種服裝不是為了還原歷史的真相，而是為了契合“長袖善舞”的功能。《毛詩序》載:“情動於中，形於言。如果言語不夠，那就是哀嘆。如果文字不夠，那就永遠唱下去。如果文字不夠，那就是手舞足蹈。”對於表達情感來說，舞蹈是除了語言和歌唱之外最直觀最真實的方式。中國傳統戲曲表演以日常動作的舞蹈而聞名。借助長袖的揮動，演員的手臂得到延伸，舞臺上的動作更加搶眼。而且以前的藝術家為了增強表達感情的功能，總結出了袖子的十種技法:“勾、挑、握、沖、撥、提、塵、拋、打、抖”。如果把它們連接起來，穿插起來，可以千變萬化，神秘莫測。此外，羽毛、帽翅、大腰帶等中國傳統戲曲服飾也演化出了相對獨立的表演特技，因為它們也能移動、舞蹈，有可能通過事物來表達自己的感情。
這些由服飾衍生出來的中國傳統戲曲和舞蹈，並不單純追求復雜和困難。相反，梨園社區對那些脫離劇情的振翅舞袖壹直嗤之以鼻，斥之為“撒狗血”。因為壹味的賣弄技巧不僅不能體現氣質，甚至會損害人物的外貌。比如各種劇都有長雉尾的角色。而在金兀術、李克用等粉絲王者中，紫菱主要是指異己身份。大搖大擺，明顯與其年齡和體重不符。只有表現出年輕天真的人，演奏、旋羽等表演才是恰當的。而且，再高明的羽毛球技術也要超越聲部和歌唱的作用，達到無聲勝有聲的效果。《英雄》裏，周瑜討厭孔明的智慧，卻假裝大度、冷靜，所以頭上的顫抖是內心的表現。用羽毛掃臉試圖勾引別人，是壹種非語言表達。只有用在呂布演《丟西姆的故事》的場景中，才能把浪子的輕佻和淫蕩表現得淋漓盡致。這種表現也體現了中國傳統美學以物傳神、以形寫心的特點，為創作者的內心表達提供了條件。
蘇州戲曲博物館中的昆曲頭像
作者:管二東(杭州師範大學副教授)
編輯:範昕
規劃:範昕
責任編輯:邵玲
*文慧獨家稿件，轉載請註明出處。
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