林風眠雕像
林風眠(1900-1991)，原名林，廣東梅縣人，中國現代畫家、油畫家、美術教育家，中國現代藝術啟蒙者之壹。林風眠出生在壹個貧窮的石匠家庭，從小就失去了母愛。19歲，赴法國勤工儉學。先後在第戎美術學院和巴黎高等美術學院科洛蒙特工作室學習繪畫2年多，在德國學習1年，後在法國生活2年。1925回國後，任北平藝專校長、教授。1926受中華民國大學校長蔡元培邀請，擔任中華民國大學藝術教育委員會主任。1927林風眠受蔡元培之邀，赴杭州創辦國立藝術研究院(中國美術學院前身)，任院長。1937 10由於日本侵略者的入侵率，藝術學院的師生遷到了江西和湖南。1938年春，湖南沅陵，杭州藝術學院與北平藝術學院合並，更名為國立藝術學院，改校務委員會制，林風眠任主席。因與教育部及學校部分負責人意見不合而辭職。抗戰時期，林風眠轉戰西南，過著清貧的生活，天天畫畫，努力打破傳統的繪畫程式。1950林風眠辭去杭州中央美院華東分院教授，移居上海專攻繪畫。不久，他的法國妻子和女兒離開了這個國家，他獨自壹人。除了參加美協組織的深入體驗生活的活動，他每天閉門作畫到深夜，“林風眠式”在孤獨的修煉中達到了極致。“文革”期間林風眠受到迫害。先是被搶劫，被批判，然後被囚禁四年，遭受非人的折磨。林風眠1977定居香港，1979在巴黎舉辦個展，大獲成功。新中國成立後，林風眠歷任上海CPPCC委員、上海中國畫院畫家、中國美術家協會顧問、理事、常務理事、美術家協會上海分會副主席。林風眠對中西文化的融合更多體現在他的觀念上。他從學習西方自然主義轉向屈從於印象派、野獸派、立體派等西方現代藝術思潮，試圖以西方現代藝術運動的理念切入中國的繪畫。在林風眠的作品中，中國畫賴以生存的骨線被剝離了“筆墨”的特性，黑色僅僅被視為壹種顏色，失去了它在國畫中的特殊意義。他摒棄了傳統中國畫的筆墨、構圖等程序性規則，追求畫面的構圖、水墨、色彩、自由，以及對自己精神感受的真摯準確的表達。這也造成了他的很多彩色水墨畫在外觀上更像西洋畫，被誤解為標新立異。但從作品的內涵來看，冷的悲劇精神在畫面上得到了升華，使之更符合中國畫“寫心”的純粹性，形成了林繪畫的獨特風格。林風眠曾經擔心自己的畫是不是國畫。現在看來，這種擔心完全沒有必要，因為林風眠對繪畫觀念的理解，足以讓他的創作產生引領作用，而且會帶動新壹代的學習。林風眠是壹生致力於藝術追求的最純粹的藝術家，不愧為中國現代繪畫藝術的大師。他的學生和弟子也受到他的藝術理論和實踐的強烈影響，並遵循他的藝術道路創造自己的藝術，如吳冠中在繼承和發展林風眠的藝術創新中，形成了自己的水墨畫另壹世界，對中國當代畫壇產生了重要影響。形成中國近代中西畫壇融合的林吳體系。
藝術地位:
林風眠留學法國，經過幾十年孤獨而艱辛的藝術探索，終於成為中西藝術的集大成者，不同於徐悲鴻對西方古典現實主義的融合，他吸收了西方印象派之後的現代繪畫，以及漢唐以來除文人畫之外的中國古代壁畫、民間彩塑、民間瓷畫、民間剪紙、皮影戲中廣泛的養分，結合中國傳統水墨的意境， 並融入了他個人對生命體驗的感悟，使他的作品接近了東西方和諧、精神交融的理想。 擅長描寫仕女、京劇人物、漁村風俗及女性身體、各種靜物畫、田園風光等。從他的作品內容來看，有壹種悲涼、孤獨、空虛、抒情的風格；形式上，他用的是方形構圖，只寫自己的簽名，沒有標題，他的畫風格鮮明，觀者壹眼就能知道。林風眠試圖打破中西藝術的界限，創造* * *藝術語言。用文人畫的傳統筆墨去問林風眠是沒有意義的。中國的繪畫從壹開始就不是關於筆墨的。筆墨本身只是繪畫創作的壹種方法或手段。它是為內容服務的，沒有固定的筆墨。歷史證明，林風眠是最具創新精神的現代藝術大師。他對許多更年輕的畫家產生了深遠的影響，是20世紀中國藝術創新的典範和精神領袖。他也是中國現代藝術教育的主要奠基人之壹。他倡導“兼容並包、學術自由”的教育思想，不拘壹格廣納賢才，培養出李可染、吳冠中、王朝文、艾青、趙無極、趙春香、朱德群等壹大批著名藝術家。
技術特征:
筆:林風眠中國畫的傳統筆墨不是很深，但他在長期的藝術實踐中創造了素描般的線條。這條線的用筆雖然也是中心，但和傳統的字畫完全不同，是壹條流暢、犀利、有力的線。這種源於中國民間瓷畫的線條，營造出靈動活潑的充滿韻律的意象(如花卉、人物等意象無論如何表現，線條都像素描線壹樣勾勒，看似輕松隨意，卻自由準確地表達了人和物的形態和精神，我們可以清晰地看到漢唐時期“行雲流水般的生活”線描的作用。下筆果斷迅捷，筆法追求自然、律動，是他用筆的顯著特點。
水墨設色:林風眠的水墨設色中西調和，特色鮮明。水墨類作品介於水彩畫和水墨畫之間，以水墨為主，色彩為輔。筆墨與色彩的組合，大多與物體本身的顏色壹致，如西方寒鴉、樹幹、屋頂、羽毛、服裝線條等。赭色、紅色、藍色、綠色和紫色經常被添加到墨水中。這種方法多來自西畫，但視覺效果接近民族。以色為本的作品，以色為本，墨被視為壹種顏色，或多或少適當添加。大部分風景、靜物、仕女都屬於這壹類型，是林風眠繪畫的主要類型。在這類作品中，墨往往作為背景中的深色，只有光和色才是活躍的主角。色彩鮮艷豐富，色彩和諧統壹。所用的色彩既受西方現代畫派的影響，又充滿東方韻味。總之，林繪畫的水墨色彩具有淋漓暢快的特點和色墨交融的奇妙幻覺。
造型:林風眠和徐悲鴻都強調師法自然，摒棄對末代文人畫的臨摹和抄襲。與徐悲鴻追求生動的現實主義藝術不同，林風眠的藝術視野更為廣闊。他不刻意追求寫實的三維空間，而是強調從素描觀察中提煉，化繁為簡，抽象簡約，而不是按照以前的模式和方案去畫。它的造型比文人的寫意更寫實，不像徐悲鴻那樣完全忠實於自然意象。西方現代派藝術造型手法(如塞尚·保羅·塞尚1839-1906、馬蒂斯·亨利·馬蒂斯1869-1954、莫迪裏阿尼·阿美迪歐·莫蒂裏安尼1884-1920、畢加索等。
構圖:在林風眠早期的壹些中國畫作品中，傳統卷軸畫構圖的影響是顯而易見的。30年代末，他開始了“方紙排列”時期，這種構圖形式基本沿用了接下來的40年。正方形長寬比相同，垂直軸和水平軸上的力與對角線上的力平衡，具有靜態特性，不像垂直軸或水平滾動那樣充滿張力。林風眠的藝術追求有:重畫而輕文學性，用焦點透視代替散點透視，偏愛特寫描寫而不全景大場面，重視平面構圖而不特別註重深度表現等。，這些都很容易用方形的紙構圖來表達。林風眠的方紙構圖，往往是外圓內圓，各種圓，多個方，形成壹個完整的畫面，達到穩定，完整，統壹。圓形是完美的形狀，柔軟舒適，而正方形在感覺上傾向於剛性和有力，而方圓是相反的和互補的。畫中的正方形和圓形被精心安排，形成了穩定與變化、靜勢與動勢的對立。在每壹幅畫中，寧靜與張力、飽滿與透明、傾斜與平衡都是統壹的。在這種多樣的統壹中，造型的相似、光色的變化、平面空間的劃分，都使畫面具有了獨特的形式。
缺點和遺憾:
林風眠對藝術有著深刻的理解和開闊的視野，是最具現代感和創新精神的現代大師之壹。但與同為法國海歸的徐悲鴻相比，造型能力明顯不足。林風眠在東方博物館把大部分學習時間花在陶瓷作品上，導致作品缺乏技術成分，尤其是古典寫實繪畫的刻畫，尤其是人體，不像徐悲鴻等留學生那樣專註、壹致。林風眠壹生大部分時間都在追求中西合璧的藝術創新，但並不是所有的創新都會成功，都會有失敗，導致他壹生的作品水平參差不齊。有些作品技巧性不強，甚至只是情緒的表達和宣泄，隨意而粗糙。還有壹些西畫痕跡很重的作品，好像是用宣紙畫油畫。
繪畫評論:
首先是風景(圖115)。這幅畫是林風眠1936的山水畫作品。仍然采用傳統的條幅長構圖，但畫法與傳統大不相同。筆墨雖稚嫩，卻大膽果斷地追求山的雄偉精神。抗戰前的上世紀二三十年代，林風眠作為杭州畫院的負責人，忙於教學和行政，畫畫不多。這幅畫雖然缺乏技巧，過於倉促，但仍然體現了創新精神。
第二個是追蹤器(圖116)。這幅畫雖然還沒到過年，但根據畫面和畫風來看，應該是30年代末的作品。此時，林風眠辭去了藝術學院院長的職務，獨自住在簡陋的房間裏，致力於調和中西藝術的探索與創新。這幅畫描繪的是江陵河邊的壹個纖夫，不同於徐悲鴻在《巴人抽水》中追求宏大場面的生動寫實的描繪。林風眠追求的不是準確的形象刻畫，而是簡化、誇張、變形的手法，使用局部特寫，註重表現人物的動態和形式，明顯受到馬蒂斯和西方表現主義學派的影響。用筆快捷有節奏，決斷如刀，追求簡單快樂的視覺效果。
第三幅是《壹位彈鋼琴的女士》(圖117)。這幅畫創作於20世紀40年代，是林風眠線描淡色淑女的典型作品。修長流暢的曲線勾勒出五官、手部和服裝線條。淑女形象是瓜子臉、細眉、淡眼、小嘴的風眠形。面部和皮膚留白，衣服和鋼琴都是淡色，表現出現代東方淑女的審美形象和閑適。線條迅捷、犀利、流暢，看似隨意。事實上，他們經歷了長期艱苦的訓練。藝術家們喜愛民間瓷畫中線條流暢別致的藝術魅力，經過長期的艱苦訓練，融入到自己的作品中。
第四張是鸕鶿池的圖片(圖片118)。鸕鶿是林風眠經常畫的題材之壹。這幅畫創作於20世紀40年代末至50年代初。林風眠吸收了宋代民間瓷畫的筆法和青瓷的色韻，以淩厲、迅捷、流暢、灑脫的線條表現蘆葦。鸕鶿采用了簡單扁平的橢圓結合銳利的幾何造型，並借鑒了傳統民間剪紙藝術的藝術造型優勢，制作出了鸕鶿。用濃淡不同的濕墨結合花綠，快筆掃出的遠山、近坡、烏雲，給畫面增添了濃濃的詩意，表現出強烈的孤獨感和壓抑感。通常林風眠畫的鸕鶿都是漁船或者漁船和漁民。這幅畫主要表現的是鸕鶿，是目前林風眠畫作中發現的最大的鸕鶿。
圖115林風眠1936《風景》
圖116林風眠在1930年代後期寫了《追蹤者》。
照片117林風眠在1940年代寫了《壹位彈鋼琴的女士》。
圖118林風眠於1940年代末至1950年代初，畫了壹幅鸕鶿與蘆葦塘。
五是《花卉栽培圖》(圖119)。1958年至1959年，林風眠在上海美術家協會的組織下，到上海郊區農村和舟山群島寫生，體驗生活，創作了多幅反映農漁民勞動生活的人物畫。這幅畫就是其中之壹。畫中女性和少女的皮膚多為扁平狀，沒有準確刻畫五官和表情。重點是土地、天空、花草樹木的暖色，以烘托人物間和諧親切的氣氛。用方形紙排列，形狀以橢圓形為主，用來打破方形紙的單調。人物刻畫簡潔，童趣可愛，暖色明亮，冷暖對比強烈，豐滿而富有層次感，整個畫面充滿了勞動的快感和人性的溫暖。
圖119林風眠1958《花卉栽培圖》
圖120林風眠寫於1950年代的秋艷。
圖121林風眠1960年代寫白鷺湯唯。
第六個是秋艷(圖120)。從50年代末開始，林風眠越來越喜歡畫秋景。秋天，河流、平原、丘陵、村莊、農舍、山麓湧入畫家的作品。這些秋天的景色，色彩的主導作用越來越突出。這幅畫最初的記憶主要來源於1953年秋天的天平山之旅。天平山的楓林、松柏、池塘、小路、背光山給畫家留下了深刻的印象。或許是陽光下燦爛的秋色，也是他給畫家創造境界，用輕語表達情感的靈感。這幅畫的特點是色彩的強烈對比，背光的厚山與有光的秋葉的對比，黑色樹幹與黃綠樹葉的對比，紅葉與黃綠樹葉的對比。這種對比突出了最亮的黃色，顯示了金色秋光的亮度、響度和歡樂。
第七，白鷺湯唯(圖121)。白鷺是林風眠經常畫的題材之壹。在20世紀60年代，這幅畫以簡化的姿態準確地傳達了壹只白鷺敏捷的身影，並用輕盈的曲線勾勒出了羽毛、尾巴、腳、喙和屈曲的脖子。除了流暢淩厲的線條技巧，還體現了奔放灑脫的淋漓暢快的民間瓷畫，壹種生命與自然互動的生命力應運而生。蘆葦優雅的交錯，天空和虎杖的毛筆繪畫，營造出自然和諧的空間美感。
圖122 60年代林風眠畫了壹幅美女圖。
圖123林風眠在70年代末80年代初做了壹張紫藤圖。
八是美女圖(圖122)。這幅畫是1960年代作的，是林風眠《淡淡的憂傷》的壹種畫。林風眠不是按照國畫中小家碧玉的少女形象畫的，而是壹個發自內心深處的撫花少女，鵝蛋臉，高挑的眉毛，丹鳳眼，櫻桃小嘴，長發垂在腦後。我穿著透明的白紗和粉色長裙，坐在沙發上。林風眠的仕女畫不同於任何古今仕女畫和西方裸體作品。他用毛筆宣紙，用淡雅的色彩，捕捉到壹種錯覺，壹種高不可攀的美，壹種感覺朦朧的女性美。肌理的描寫轉移到體態氣質的塑造上。既有古典淑女的風韻，又有馬蒂斯風格的輕松優雅，既有沒有珠寶的奢華，又有沒有脂粉堆積的芬芳，既溢出了異性的溫暖，又透露著人類欲望的無聊。
圖片124林風眠80年代寫的《霸王別姬》。
九是紫藤棲鳥圖(圖片123)。站在樹枝上的鳥的特寫是林風眠花鳥畫的另壹種風格。這些鳥叫不出具體物種的名字，大部分也沒有詳細描述它們的眼睛、爪子、羽毛和翅膀。它們似乎與觀者保持著相當的距離，明顯吸收了西方現代繪畫的觀察方法，但淡化距離、細節描寫的方法與傳統花鳥畫並不相同。鳥兒大多棲息在樹枝上，背景襯托枝葉或花朵，情景交融。氣氛輕松愉悅，洋溢著畫家對自然和小生命的熱愛。這幅畫創作於20世紀70年代末80年代初，描繪了三只小鳥站在紫藤上。小鳥造型圓滑天真，以色彩斑斕的紫藤為背景。紫藤的顏色以粉色為主，粉色上覆白色以示突出，輔以橙紅色、明黃色、黃綠色，少量的強藍色，與粉色紫藤形成鮮明對比。這幅畫明顯吸收了西方印象主義、後印象主義、表現主義的色彩。善於運用互補統壹的色彩是林風眠繪畫的又壹特色。這幅畫應該是林風眠彩畫中最好的了！
照片125林風眠的梨花鳥
十是霸王別姬(圖124)。林風眠大約從1940年代開始畫戲劇人物。這部制作於上世紀80年代的《霸王別姬》不僅有戲劇性的沖突，還展現了虞姬的美麗與堅毅。是代表林風眠多彩人物畫風格的代表作。畫中虞姬的臉用鮮艷的綠色顯得更有女人味，上翹的丹鳳眼具有東方女性含蓄優雅的特點。佑司的披肩和禮服由黃、橙、紅、綠、粉、白、粉、白、黑等不同層次的顏色組成。懷裏拖著的白紗輕盈透明，五彩雙劍虞姬與以黑色為主的項羽形成鮮明對比。除了臉上有幾塊白，項羽的華服、王冠、胡須都塗成黑色，用金邊勾勒出來。畫面中人物像剪影壹樣拼貼，畫家隨心所欲地扭曲、變形、疊加、組合，表現出形式構圖的趣味。畫家在劇中以連續的動作將時間和空間並置在同壹個畫面中，並結合舞臺上的光影效果和巧妙的臺詞所展現的動態人物，最終呈現出壹個穿越時空的唯美愛情悲劇故事。
識別點:
作為中國畫的改革家，林風眠無疑取得了巨大的成功。他的畫風和技法只屬於他自己，風格出眾，不落俗套，非壹般人所能及。林風眠早年主要從事油畫，學習西方現代派藝術，強調個性，強調表現。他的水墨畫強調大面積色塊的對比，輕松舒適，又不失純粹，線條粗獷，變形誇張，藝術效果極強。而造假者對色彩的不規範運用和反復塗抹，必然會使色彩變得汙濁、灰暗、暗淡，從而露出馬腳。要模仿林風眠的畫，色彩和線條是兩個難以逾越的難關。目前林風眠贗品的毛病往往在於色彩關系不協調，不鮮艷，線條不夠流暢自然。鑒賞者只要按照以上幾點來分析，看看林風眠的原作或繪本，仔細對比簽名與畫風，就不難發現問題。
假貨的例子:
壹幅是林風眠的《梨花鳥》(圖125)。這幅畫中的樹枝在書寫上猶豫、拖沓，沒有林風眠筆下的迅捷快感。鳥的造型，尤其是頭畫，也與林畫不同，筆墨輕佻。梨花畫的很散，沒有層次感。簽名也生硬不流暢。這幅畫是近年來的贗品。
第二幅是林風眠的《白衣女子》(圖126)。這幅畫在造型上模仿了馮勉的《白衣娘子》(圖三)，但筆法猶豫混亂，與林風眠潑辣歡快的筆法不符。顏色也用的很亂。林風眠等的水墨畫色彩豐富，富於變化和對比。頭發暗沈猶疑，臉上又臟又膩，畫得很平，缺乏森林畫中的雕刻立體感。應該是抄襲林風眠的《白衣女主圖》(圖三)。
第三幅是林風眠的《漁夫與魚鷹》(圖127)。這幅畫是林風眠經常畫的題材之壹。蘆葦畫的墨淡而濕，筆法淩亂。因為偽造者沒有親眼見過林風眠畫雲，所以在繪畫和筆墨上與林相差甚遠，畫出來的烏雲是渾濁的。幾只飛鳥隨便畫的。這幅畫應該是近幾年的贗品。
圖126林風眠《白衣女子》
照片127漁夫和魚鷹，林風眠