本名李小強，遼寧省開原縣人，1963。1983考入魯迅美術學院裝飾設計系，1987本科畢業，進入遼寧電視臺電視劇中心工作。曾擔任道具、美工、美術設計師。
中文名:李小強。
別名:光頭頑主
國籍:中國。
民族:漢族
出生地:遼寧省開遠市。
出生日期:1963年3月
職業:藝術家、導演、畫家、作家
畢業院校:魯迅美術學院。
信仰:沒有
代表作品:《袁崇煥》《荒野》《糖球火車》《苦甜的日子》。
親身經歷
參與了電視劇《袁崇煥》《莽原》的拍攝。
65438-0992，加入遼寧電視臺方正電視電影制作有限公司任總導演，做過多部影視廣告的策劃和導演。
1993成立了自己的廣告公司——太陽傳播。曾與日本著名歌手酒井法子、著名演員趙本山、孫飛虎、李家純、李成儒等合作廣告制作，並為酒井法子創作了第壹首中文歌詞。
65438-0998在遼寧電視臺電視劇中心從事編劇、編導工作。
2003年開始玻璃藝術創作，創作作品近百件。《玻璃藝術》雜誌對他的創作經歷做了專題報道，為多家酒店和機構創作過玻璃藝術。
2006年開始創作和研究當代水墨畫，創作了數百件藝術作品。
個人繪畫風格
他的畫會讓妳感受到壹個知識分子的內心掙紮。他很痛苦，對社會很無助。有人問:禿頭頑主的畫是實驗水墨畫嗎？是新文人畫嗎？都有，都沒有。在他的作品中，既有實驗水墨的淋漓和多樣，也有新文人畫對社會的抨擊和戲謔。他是壹個遊走在傳承與反叛之間，不斷否定社會和自己的畫家。雖然他所代表的理念不被主流社會認可。但他是壹個客觀的存在，他的存在讓人們更加了解當今繪畫中真實的情感因素。禿頂頑固的人的畫在風格上有點壓抑和壓抑，但總能激發妳關註當下社會正在發生的事情。中國的水墨畫不太涉及工業題材，這和傳統文人的意識形態有關。大多表現出文人的林泉心思想和對道教的真誠觀，很少關註個人身邊發生的事情。他們的作品總是轉瞬即逝，毫無價值。
藝術成就
2011年9月，個人當代水墨作品展第壹場在北京藍色畫廊舉辦。其創作理念和作品曾被《新民周刊》、《什邡藝術》、《藏畫導報》采訪報道。
2012年9月22日，他和劉樹勇在中央財經大學學術報告廳創辦了當代水墨畫展“看看現實，想想自己”。
2012 10 10月12受邀參加由中國工藝美術協會玻璃藝術委員會和芬蘭阿爾托大學創辦的中芬玻璃藝術展，代表作《小黃人》和《鳥籠》。
禿頭頑主的作品用玻璃材質的矛盾反映了現實生活中人的矛盾。他認為玻璃材料具有和人壹樣的精神，復雜和簡單交織在壹起，所以玻璃和生命壹樣迷人；胡金立的作品陡峭而富有精神，而“隨心所欲”是文立給玻璃下的定義，他的玻璃是他的精神所在。
社會評估
關於古老的固執
我大學學的是藝術設計專業，那時候叫裝修專業。
魯迅美術學院是北方很難的學校。當時本科壹年招生100多名，能考的有8000多名。在家做了壹年的黃泥雕像，準備考雕塑專業，但是素描水平不達標，最後轉到了這個裝修專業。
大學畢業後分配到電視臺，做了幾年電視劇美工，然後開始做廣告公司。因為我很喜歡拍廣告，那些年我很漂亮，很多大牌如酒井法子、趙本山、李家純都為我工作過。工作了幾年，屬於經營不善的那壹批，廣告公司倒閉了。又開始寫劇本，玩玻璃藝術，燒了很多錢，寫了很多字，沒做成大事。
現在開始畫畫，總有壹些人不為物質和金錢而活，我就是其中之壹。
實驗水墨畫
實驗水墨是壹種使用中國傳統繪畫材料，但不遵循傳統技法的繪畫表現形式。當社會進入知識爆炸時代，信息和價值觀也是多元化的。如果水墨畫還是沿用傳統的方法，會感覺明顯落後。文化的概念隨著時代的進步而變化。水墨畫在中國已經走了兩千多年，它的技法或表現形式有很多公式，但還是有變化的。這樣的變化非常符合兩千多年來農業社會的舒緩氛圍。
當中國進入壹個電子化、數字化的時代，這樣的變化非常陡峭和迅速，畫家們壹時無所適從，因為探索總是要付出探索者的代價，壹種新風格的形成需要時間的積累，才能得到更多人的認可。
當朱耷先生用筆墨表達他心中的惆悵和憤懣時，他決定用圖畫說話，然後他有了大眼睛和白眼睛，然後他有了不屈的眼睛。他實驗，他說話，不是為了單純的筆墨快感，而是用另類的形象代表自己在當時的社會表達自己的委屈。
關於技術和概念
朱耷以壹種呆鳥小鹿站在枯山與薄水之間的風格來表達自己想說的話，贏得了當時和後來觀眾的認可，這並不容易，但這足以證明，所有的人類都需要藝術形式的創新，這符合人性的壹些弱點——喜新厭舊。
我拿起畫筆的時候從來不想站在古人的肩膀上，因為我無法爬過文人兩千年來在緩慢的時間裏摸索出來的技法，比如山水、人物，還有古人穿著長袍馬褂蹲在池塘邊的構圖和內容。即使模仿的很逼真，畫家也可以拿著手機講東西，我覺得這是壹種相當荒誕的搭配和行為。
我拿起磨砂刷和大大小小的軟羊毛油畫筆，蘸上墨水塗抹在宣紙上，因為很多時候工具決定了妳的繪畫風格。畫了壹年，知道實驗可行，因為人家不在乎妳的工藝，很多專業人士都接受，喜歡。我畫的人物都不是古代人，吳代當的表達方式也不恰當。刷子可以用來在宣紙上畫墨水。
其實工具只是畫風的外在因素，決定畫風的是作者的思想素質和為世界服務的觀念。在繪畫中傳達抒情的嘲諷；或者玩惡諷刺；或者贊美宣傳；都是從筆中透露出畫家的字。無論是筆鋒還是內容，作者都有自己的思考，有自己的處境。概念第壹不是空話。當朱耷先生拿起壹支筆，勾上壹個鳥窩，他壹定會把思緒放在那個眼窩裏，瞇著眼看著這個世界，或者看著天空，都在表達自己的憤懣和無奈。當鄭板橋只畫竹子的時候，他會覺得壹頂黑帽子制約了他的行為，因為沒有人會說畫幾捆竹子是反骨的。梵高的筆觸溫暖而激蕩。麥田金色的天空中，壹群烏鴉是他孤獨而即將崩潰的生命的最後壹次絕唱！.....這些畫表達了畫家的想法。無論他們關註的是風景還是人，或者他們不知道自己用什麽方法創作作品，但他們不知道。
關於裸體小人
當我想用筆說話時，我必須找到合適的語言來表達我的想法，就像我用什麽工具吃什麽食物壹樣。畫家在社會中扮演著觀察者和角色的角色。當妳在這個不公平的社會裏看到不公平的事情，妳就畫不出壹個浪漫的夜晚。雖然很如畫，很養眼，但我不想成為這樣的畫家，因為那些東西不是我想說的。
因為衣服，人類被劃分為階級。好像因為壹套衣服就把人分成了好幾個階層。所以脫下衣服看看？我見人就分男女胖瘦。他們赤裸裸來到這個世界，生來平等。用裸體來表現人類的行為似乎不現實，但繪畫並不是現實的真實寫照。它要求在攝影之外，以作者的視角傳達想法和思想，而這種傳達要把繪畫的全部感受呈現給觀者，並喚起作者的* * *聲。這種* *聲或悅或舒或怨或思，這就是繪畫的作用。如果它有這樣的功能，繪畫就不僅僅是壹件墻上有花的裝飾品了。
裸體人物更自由地表達他們的內容。他們在紙上做的很多事情都是圖像背後的意識形態，同時又符合當代藝術的語境和理念，當裸體黃種人賺圓眼睛看世界的時候，我看到他們的眼睛裏充滿了我的很多想法。我記得壹句話:我思故我在！
小黃人可以在這個有人居住的地球上做任何事情，並傳達多重含義。這是我正在尋找的符號。
老倔觀點1-繪畫是什麽？
畫畫是個人行為，只要不觸犯法律，不觸權威人士的腰，就會給自己帶來麻煩。那麽，繪畫藝術就是壹只自由的鳥。
壹只自由的鳥可以在天上飛，當然它也可以到地上撿谷物，它也可以在午夜在樹上唱歌。
紙是用來畫的，墨是用來擦的。至於怎麽擦，那是妳心裏的方向。
畫畫不僅僅是宣傳，雖然可以宣傳壹個魔鬼的偉大。
畫不僅可以裝飾，雖然可以掛在墻上掩蓋妳的保險箱。
畫畫可以變成錢，但是為了錢畫畫是壹個很有前途的職業。
如果畫畫能中大獎，大獎可能會控制妳。
畫畫也是在說話。我想說什麽就畫什麽，因為我會用畫說話。
繪畫有多種語言。
有人說中國畫要有紮實的基礎，要有傳統，要有程序。
誰規定的？黃瞎了，用禿筆戳的時候，會不會想著砍斧子或者穿麻？
流傳下來的只是語言。在我們步入電腦時代的今天，妳依然要卑躬屈膝，依然滿嘴文言文。那是對古代的模仿。
老頑固觀點2——筆墨要跟著時代走。
“筆墨當隨時代”是清代畫家石濤的壹句名言，充分體現了他對“導演和諧”思想的深刻理解。對李來說，這是他對中國畫發展的精辟論述；對石來說，這是他對中國畫的創新理念。然而，中國畫的“筆墨”應該如何“與時俱進”？
石濤提出“筆墨當隨時代”有三層含義。第壹，所謂“筆墨”代表了中國的傳統文化，中國畫因中國的“筆墨”而形成了中國畫藝術的特色；其次，所謂“與時俱進”是中國畫發展的原則和標準，即傳統的“筆墨”不能失去時代的氣息和風格，否則會使中國畫的發展失去獨創性，甚至停滯不前。第三，筆墨也是材料和工具，和西方的油畫顏料壹樣，是“藝術”的載體。只有通過藝術家的藝術思維，筆墨才能產生中國畫特有的藝術性和神秘性。
事實上，外國油畫家壹直在隨著時代的變化而改變油畫的筆墨。從印象派開始，西方繪畫的筆墨進入了擦、畫、勾、點、刷等筆法變化階段。這些筆法的變化和大腦視覺的錯位，產生了許多繪畫風格，讓人感受到繪畫帶給感官的刺激和愉悅。
中國宣紙和筆墨壹直隨著時代的進步而變化，但比外國的畫保守得多。壹些古典傳統的倡導者把不遵循古典筆法的作品視為異端。雖然不敢采取行動懲罰他們，但語言文字的攻擊從未停止。
最強的力量來自下層的書畫收藏者和購買者，因為這些人不了解藝術的基本歷史情況，他們的欣賞水平是建立在普通人的“形象”上的。所以當畫作以低俗的方式展示時，可以獲得利益的回報。
新的筆法被很多人接受需要時間，但只有創新的筆法才是繪畫時有趣的。筆法就是這樣，畫的內容其實應該是隨著時代變化的。這個電子時代，不再有樹籬采菊，悠然見南山的意境和節奏。.......
咳咳！誰願意畫怎麽畫！畫畫是壹種行為，在自己的空間裏有絕對的自由！
禿頂頑固的人
李雲
夜晚永遠屬於那些思考者，夜晚的寧靜可以讓那些在別人眼中被視為瘋狂的人穿越歷史的塵埃找到自己內心的天堂。夜晚的美麗不被害怕它的人欣賞，獨自享受它的人顯然是快樂的。
沈陽有個禿頂倔強的人，叫李小強，寫散文，畫圖畫。他的畫會讓妳感受到他內心的掙紮。他對社會是痛苦而無奈的。他是壹個在黑暗中思考的人。《光頭頑主》這幅畫是實驗性水墨畫嗎？是新文人畫嗎？兩者有真有假。在他的作品中，既有淋漓多樣的實驗水墨畫，也有新文人畫對社會的抨擊和戲謔。他是壹個遊走在傳承與反叛之間，不斷否定社會和自己的畫家。雖然他所代表的思想不被主流社會認可，但他是存在的，他的存在讓人們進壹步了解了當今繪畫中真實的情感因素。說到實驗水墨，就不能不提到吳冠中，他對於當代實驗水墨來說，無疑是壹個裏程碑式的人物。雖然有人否認他的作品是“洋垃圾”，但我們不能不承認他對中國當代實驗水墨的意義。作為壹種實驗藝術，它的存在本身就是對傳統藝術的壹種破壞，這種破壞力是積極的，不會留下任何傳統價值。然而，實驗水墨畫的生命力卻在今天多元的背景下不斷延伸，這是很多人不曾想到的。吳冠中的彩墨作品多以明亮的色調和大面積的虛線構成，以取悅觀眾。就他的圖片的內在含義而言，它並不獨立於思想內容。也可以說，如果我們把他象征性的東西剝開，妳會發現他很空虛，甚至很無聊。他的裏程碑意義在於，他把中國傳統水墨畫藝術引向了更容易被中西接受的視覺藝術新領域。但他未能抓住中西文化最根本的東西，大部分作品偏離了文化的本質。就對實驗水墨畫思想體系的貢獻而言，他的意義並不大，可以說沒有價值。在今天，人們應該更加關註實驗水墨的內在思想，而從事實驗水墨創作的人，也因為不斷有具有思想內涵的新作問世，在不同的精神觀念上引起了人們的關註。從吳冠中的表面抽象到多元，實驗水墨正走向自己的成熟，這是基於這個多元世界中獨特的文化背景。
沈陽作為壹個工業城市，在舊城改造中自然會留下壹些破舊的廠房和帶有異己性質的房屋。作為壹個生活在沈陽的人，禿頂倔強的人無疑是充滿感情的，而這種感情的背後是復雜的個人情感，留戀和壹點點的向往。壹個畫家關註身邊將要失去的壹切是必要的，也是負責任的，所以我們看到了他以鋼廠和沈陽街頭為主題的壹系列作品。他的畫是壓抑的，壓抑的，他的畫總是讓妳關註這裏正在發生的事情。。光頭倔男寫這個題材明顯是個人化的，畫的紮實，內容豐富。在這種筆墨中，他用的是西文，這來自於他在魯迅美術學院良好的基礎訓練。就筆墨的表達語言而言，光頭頑主的筆墨無疑是樸素的。他沒有傳統畫家那種好的表面功力，可以說沒有受過很好的國畫訓練。不像某些所謂的傳統畫家，他壹直追求筆墨技法，最終成為壹個被筆墨困住的人。他並不像某些所謂的實驗水墨畫家那樣過於渴求西方潮流和新思想，而是用自己的知識盡可能地反映自己的生活。水墨畫在表現物體本質的時候，國畫更強調骨線的造型能力，而這種能力的培養來源於對書法的理解和練習。骨線之美更為內斂，不能體現物體的本質。雖然國畫中對骨法壹直有嚴格的要求，但這種筆法與所表現的事物本質相去甚遠，比物象的表面形態更接近人的內在認識。在當代意義上，實驗水墨豐富了中國畫的表現力，解決了傳統中國畫在體量和光感上的軟肋。同時，他的審美取向與人們固有的審美習慣相悖。我們可以從禿頂頑固的人的工作平臺上看到他對光線的處理。他的畫很豐富，有典型的點線、塊的構圖效果。他不同於李可染山水畫中的逆光式和吳冠中的五彩，而是用單壹的語言來處理。在壹些傳統流派眼裏，實驗水墨很難被接受，但妳不能不承認實驗水墨在現代的價值。
我們看他的作品，總會感覺到那個禿頂頑固的人在說什麽。看他的都市水墨系列，有壹種強烈的個人壓抑感。水墨多以灰色調搭配淺色活動畫面的質感，給人以這座即將失落的城市的記憶。這種帶有明顯個人好惡的情緒，反映了作者自己在畫面空間轉換過程中的情緒。他不同於近代壹些創造思想的人的作品。他更多的是在描述自己對這座城市的理解。他想通過作品告訴人們，他是壹個懷舊的人，是壹個對事物有美好憧憬的“病態的人”。不像有些人，他不過度的宣泄畫面，造成畫面主題和筆墨語言的割裂感。很多實驗性的水墨畫都是靠色彩的變化和點線面的構成來支撐畫面的，但是這種簡單的作品是不可能有生命力的，是做出來的。他們不通過畫面告訴人自己的感受和想法，手法本身也很容易模仿。他們的存在，更是讓所謂的傳統主流人物繪畫難以獲得實驗性的水墨畫。從實驗水墨畫的出現到它們的多樣化，與它們自身技法的薄弱有著直接的關系。他們在嘗試各種媒介來豐富自己畫面的表現力，而這種表現力的背後是他們思想的不穩定和不加篩選地盲目引進西方新潮思想。他們對傳統水墨畫毫無畏懼，這種不畏懼也是推動當代水墨畫發展的動力。他們不同於劉海粟、林風眠、徐悲鴻，而是完全放棄了傳統。在傳統學派的眼中，他們相當於畫家或者他們是畫家。壹個不敢放棄傳統的人是不可能有新的生命力的。在作品《夢鋼城》中，壹個光頭倔強的人，我們很難看到傳統技法的影子。他對畫面質感的把握恰到好處，這是傳統技法無法體現的。傳統技法的表現是個體對事物的內心體驗。從董其昌的南北宗到四王龍脈的學說，其實就是心與筆墨的關系，過分強調心與筆墨的作用。用傳統技法是不可能畫出這麽現代的作品的。它是非常西方的，也是中國的媒體語言。妳不能簡單的把它看成是中國畫嫁接西畫的產物，也不能用傳統思維去理解，因為他的出現是在告訴人們，再好的東西也得改變，即使妳不想接受，那也是妳的問題。歷史不會因為妳的好惡而改變它的運行軌跡。
我們討論徐悲鴻的意義是沒有意義的。他對中國畫的改進必然具有深遠的意義，而這種改進已經成為中國美術教育的全部。寫實繪畫因其自身的生命力服務於政治需要，是任何壹種繪畫都無法取代的。八五的內因不是畫種的革命，而是人們思想的裂變。新文人畫的出現也不是在批判傳統，而是把它放在另壹個空間裏看傳統的價值。當農業文明轉向工業文明時，固守農業文明的意識形態是消極的，而且這種消極不是某些人所說的回歸傳統，而回歸傳統的最終結果是僵屍復活！沒有中間的和解路線，只能基於我們自己民族的發展。在工業文明的今天，中國必須要有相應的藝術作品，妳不要指望我們的家裏會有重大革命歷史題材的作品，也不要指望將來為了藝術化而充斥著與民國時期壹模壹樣的畫風，因為時代的進程不會隨著個人意識而改變。我們必須明白，新文人畫的存在是不可避免的，誰也不能忽視它。如果妳忽略了他的存在，妳註定是壹個不懂社會發展和藝術進化的人！壹個畫家所做的，根本不是為了炫耀他的技巧，而是在不斷的思考中，把妳所看到的，以繪畫的形式無情地揭露出來。人們通過妳的畫來思考和認識。誠然，畫家不是哲學家，但他必須有哲學家的思想和行動。揚州八怪所代表的筆墨精神本身就是對那個時代的反叛，而這種反叛精神在數百年後成為了人們心中永恒的經典，沒有人會去討論它們是否合理，是否具有文化意義。我們看著禿頭和固執的人的壹系列數字。他不同於大學裏學生畫的毫無生氣的死板人物畫，也不同於傳統的講究筆墨技法的文人畫。而是在講述自己對社會現實的看法。他不采用傳統的筆墨技法，而是更多地采用塊構圖和水墨滲透。他不同於劉二剛的新瓶裝舊酒，不同於朱新建的瑰麗風韻，但他的作品更貼近現實生活，他的人物作品總是告訴妳社會是什麽樣子的。我不否認禿頭固執的人有很多作品在傳統派眼裏是不成功的。膚淺的傳統手法是他們容易攻擊他的原因。但是當妳用嚴格的技法要求壹個人借助繪畫來表達自己的時候，妳其實是落伍了！
拋棄傳統技法是危險的、不確定的，因為繪畫作品的最終結果是讓觀眾接受妳傳達的信息。傳統慣性比自我嫁接容易得多，也有群眾基礎。但是，沒有自我認同和自我意識的作品最終會被歷史淘汰，藝術發展的歷史不可能是壹成不變的，人們的審美趣味會隨著歷史的變化而變化。不是每壹對禿頂頑固的人的作品都很精彩，但他的每壹對作品都有深刻的寓意。揭露社會本身的目的不是批判而是展現給大眾，讓人們進入壹種反思社會的狀態，這是畫家而不是空洞的語言符號最根本的終結。毫無疑問，光頭頑主的個人意識很強的作品，都是赤裸裸的黃色人物。這些人物的創作和其他人的作品不壹樣。他的思想意蘊，顯然是針對目前壹些人關註的問題。他沒有把這些小人物替換在傳統的生活環境中，也不像劉二剛的作品那樣強調筆墨趣味，而是直接以戲謔的方式在畫面中表現出來，沒有突出技法的重要性和水墨復雜的肌理效果。這很簡單，但更深刻！在評論家看來，這些作品遠非完美，沒有更高的市場價值。但它們的存在確實是必要的，因為作為壹個畫家的藝術符號，他並不需要用市場價值和風格化的完美來證明自己的藝術作品。他表達的是畫家自己對自己的拷問。
新文人畫以其不斷挑戰精神的深刻內涵，壹再追問我們，什麽是繪畫？什麽是傳統？