西方凈土變是唐代的敦煌壁畫中的壹壁。這壹場面恢宏，色彩絢爛的佛國景象，是宗教美術依據《無量壽經》內容，為信眾們構想出來的《西方凈土變》，也就是人們常說的西方極樂世界。
古代畫家按照佛教經典，發揮自身的想象力創作出的凈土世界壁畫，其想象力來源於現實生活，完全是按照現實生活的樣子創造出世人心目中西方凈土世界。
南北朝時期的莫高窟壁畫內容主要是佛陀本生故事畫以及佛傳故事畫，從隋代開始經變題材增多，到唐代成為壁畫的主體。典型的經變畫是以宣揚極樂世界為內容的“凈土變”。
“凈土變”壁畫主要包括西方凈土變、阿彌陀五十菩薩圖、彌勒凈土變、東方凈土變四大類，在歷代敦煌壁畫中，這四類經變壁畫多大400余鋪，是敦煌經變畫中最大的門類，其中西方凈土變和彌勒經變的藝術成就最高，是凈土變的代表作品。
當前，學術上通常將“西方凈土變”細分為三類，包括：無量壽經變、阿彌陀經變和觀無量壽經變，畫工分別根據對應的佛教經典進行創作。
全部敦煌壁畫中有西方凈土變125壁，東方藥師變64壁，彌勒凈土變64壁。大都規模巨大，畫風熱烈、莊嚴、富麗、璀璨，壹掃北朝壁畫的粗獷風氣。畫面構圖大體相似，主尊端坐在中間的蓮花寶座上，左右有兩大菩薩，四周圍繞羅漢、金剛等各式侍從，上有飛天翔舞，前面還有壹部伎樂，重重的殿堂樓閣滿布畫面。如172窟南壁和217窟南壁的盛唐《觀無量壽經變》、220窟南壁和321窟北壁初唐《無量壽經變》、329窟南壁初唐《阿彌陀經變》，均畫幅巨大，畫藝精湛，是莫高窟西方凈土變壁畫的代表作品。
2壁畫內容編輯
西方凈土變壁畫的布局比較類似，總體畫面布局為：上方虛空段，中上方寶樹段，中部三尊段，中下方七寶池，下方寶地段，三尊段的左方和右方為寶閣段。根據壁畫尺寸大小，畫工會按照實際情況對各個部分進行刪減。
主體部分的三尊為眾多的佛，菩薩所簇擁，正進行佛事活動口壁畫上方有分別從仰視，俯視角度畫出的樓臺。亭榭，寶池蓮花和歡樂的歌舞伎樂，以及優美的飛天飄舞散花等萬千景象，烘托出壹派祥和寶貴的氛圍。如此眾多的建築和人物活動，在畫面上分布得主次分明，有條不紊，色彩繽紛而又統壹和諧，充分顯示出唐代畫家處理宏大場面的構圖和表現技巧。
三種經變畫的區分方法
阿彌陀經變和無量壽經變全圖以阿彌陀佛為中心，左右兩?
西方凈土變的三種類型(3張)
側分別為觀世音菩薩和大勢至菩薩，而觀無量壽經變主尊為釋迦牟尼，左右兩側為文殊菩薩和普賢菩薩。區分方法是：釋迦牟尼佛的眉間往往繪制白毫相光，與經文“照遍十方無量世界”相符合，而文殊菩薩和普賢菩薩的寶冠和手印也與阿彌陀經變和無量壽經變的觀世音菩薩和大勢至菩薩不同。
觀無量壽經變的主體畫面兩側有未生怨和十六觀，往往是自上而下的方格連環畫，這來自於《觀無量壽經》中的未生怨故事和三福十六觀。而阿彌陀經變和無量壽經變則沒有這兩部分內容。
無量壽經變在七寶池部分中繪有三個或者四個蓮花化生童子，對應於《無量壽經》中的“三輩往生”。而阿彌陀經變的七寶池中則壹定沒有蓮花化生，這是區分二者的決定性特征[1-2]。
3藝術特點編輯
敦煌石窟藝術是我國的國寶，也是世界文化遺產，它的規模之大、歷時之長、內容之豐富、技術之精湛、保存之完好都是舉世罕見的。
由於它產生在中西文化交流的國際通道——絲綢之路中段的關鍵地區敦煌，因而具有特殊的地理文化性質。這個地區曾經居住過烏孫、月氏、匈奴等民族，漢武帝建立河西四郡之後，在境內設立了陽關和玉門關，為中西使者、商賈、僧侶東來西去必經之地，因而敦煌自古便是“華戎所交”的都會，也是壹個多種文化交融的地區，石窟藝術傳自印度，途經中亞、西域，從內容到形式，必然具有多種因素和風格的特點。但所有特色都包融在源遠流長的中華文化藝術體系之中而呈現出新的風彩。
石窟建築的中國特色
佛教石窟始興自印度，輾轉傳到西域。每傳壹地形制都有所變化，原來印度的毗訶羅（僧房）和支提（塔廟）都出現了新形式。傳到敦煌，則離印度更遠。敦煌最早的禪窟，其窄小的甬道與印度的廊柱大殿不能相比；兩側僅容壹人結跏趺坐的小禪室，亦與印度起居室式大禪房相異，並完全模仿了庫車蘇巴什的禪窟形制，而且規模更小。北魏的中心柱窟與廊柱佛塔式大廳更不壹樣，它是阿富汗巴米揚大佛隧道窟在西域克孜爾逐漸演化而成的，北魏晚期發展成為中國多層樓閣式塔，繞塔觀像的作用與支提略同，但後室有平綦頂、前廳是人字形、硬山頂，南北壁有漢式闕形龕。早期的石窟形制上便已增添了中國木結構建築的特色。隋唐以後的倒鬥頂殿堂，正壁開龕，頂懸華蓋（藻井），有的窟中設佛壇，前有踏步，後有背屏，四面圍欄，佛壇四面畫壺門及伎樂、動物裝飾，四壁畫聯屏。佛窟在世俗化過程中進壹步模仿宮殿形式，中國特色更為濃厚。
從印度飛天到中國飛仙
世界各文明古國都有自己的飛神形象，希臘有安琪兒——臂長翅膀的兒童或少女；中國有羽人，臂長羽毛，奔騰於空，世稱飛仙；印度有頭頂圓光、身托雲彩的飛天，也有雙翼天使。敦煌飛天來自印度。當其進入龜茲石窟後變為圓臉、秀眼、身體短壯、姿態笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘雲彩，形成了西域特殊風格。進入敦煌後，遂漸與羽人相結合，五世紀末轉化為飛仙，條豐臉型、長眉細眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無圓光、風姿瀟灑、雲氣流動，這就是敦煌式中國飛天。隋代帝王寵愛飛天，暗造機關令木制飛天上下飛舞為帝王卷簾啟戶，天上的仙人下降凡間。〔（1）A〕因而隋代飛天發展到了頂峰，千姿百態，成群結隊，形成了自由自在的飛天群。特別是天宮，閣中的伎樂天也騰空而起，化為繞窟壹周的伎樂飛天。
唐代飛天，不長翅膀，不依托雲彩，就靠壹條長巾，展卷飛舞，便輕盈飄渺地翺翔太空。正象我國詩人李白詠飛仙詩所說：“素手把芙蓉，虛步躡太清；霓裳曳廣帶，飄浮升天行.
永樂宮壁畫
永樂宮壁畫是中國古代壁畫的奇葩。
壁畫介紹
永樂宮壁畫，滿布在四座大殿內。這些繪制精美的壁畫總面積達96O平方米，題材豐富，畫技高超，它繼承了唐、宋以來優秀的繪畫技法，又融匯了元代的繪畫特點，形成了永樂宮壁畫的可貴風格，成為元代寺觀壁畫中最為引人的壹章。
永樂宮(8張)
三清殿，又稱無極殿，是供“太清、上清、玉清原始天尊”的神堂，為永樂宮的主殿。殿內四壁，滿布壁畫，面積達403.34平方米，畫面上***有人物 289個。這些人物，按對稱儀仗形式排列，以南墻的青龍、白虎星君為前導，分別畫出天帝、王母等28位主神。圍繞主神，28宿、12宮辰等“天兵天將”在畫面上徐徐展開。畫面上的武將驍勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整個畫面，氣勢不凡，場面浩大，人物衣飾富子變化而線條流暢精美。這人物繁雜的場面，神采又都集中在近300個“天神”朝拜元始天尊的道教禮儀中，因此被稱為“朝元圖”。純陽殿，是為奉祀呂洞賓而建。
純陽殿內，壁畫繪制了呂洞賓從誕生起，至“得道成仙”和“普渡眾生遊戲人間”的神話連環畫故事。
純陽殿內對扇後壁的“鐘、呂談道圖”，是壹幅極為珍貴、人物描寫極為成功、情景相融得非常好的壹幅壁畫。
重陽殿，是為供奉道教全真派首領王重陽及其弟子“七真人”的殿宇。殿內出采用連環畫形式描述了王重陽從降生到得道度化“七真人”成道的故事。
重陽殿內的連環畫，雖是敘述王重陽的故事，但卻妙趣橫生地展示了封建社會中人們的活動。這些畫面，幾乎是壹幅幅活生生社會生活的縮影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮飯、種田、打魚、砍柴、教書、采藥、閑談；王公貴族、達官貴人的宮中朝拜、君臣答理、開道鳴鑼；道士設壇、念經等各式各樣的動態躍然壁上。畫中，流離失所的饑民、郁郁寡歡的廚夫、茶役、樂手，樸實善良而勤勞的農民與大腹便便的宮廷貴族、帝王將相形成了非常鮮明的對照。
重陽殿壁畫
重陽殿內精美的產婦生子壁畫
重陽殿壁畫基本上繼承了純陽殿的表現方法，用49幅畫面來描述王重陽壹生經歷。雖然時代稍晚（東壁畫中石碑上有洪武元年字樣，可知壁畫當完成於明洪武元年1368以後），破損亦較嚴重，但是從其反映道教有關事跡及社會生活的某些側面來說，仍具壹定的歷史價值和藝術價值。從其繪畫風格看，仍與純陽殿相近，當仍為朱好古門人這壹派系匠師所繪。
純陽殿、重陽殿內的連環畫，雖是敘述呂洞賓、王重陽的故事，但卻妙趣橫生地展示了封建社會中人們的活動。這些畫面，幾乎是壹幅幅活生生的當時中國社會生活的縮影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮飯、種田、打魚、砍柴、教書、采藥、閑談；王公貴族、達官貴人的宮中朝拜、君臣答理、開道鳴鑼；道士設壇、念經等各式各樣的動態躍然壁上。畫中，流離失所的饑民，郁郁寡歡的廚夫、茶役、樂手，樸實善良而勤勞的農民，與大腹便便的宮廷貴族、帝王將相形成了非常鮮明的對照。
三清殿《朝元圖》
三清殿內的壁畫是有名的《朝元圖》，壁畫高4.26米，全長94.68米，總面積為403.34平方米，是永樂宮壁畫中的重點。
三清殿內漆黑壹片。為了使壁畫免受光線侵蝕，所有窗戶都以深色的布簾遮著，人必須在進殿後好壹會，適應了殿內的微弱的光線後才可以看到壁畫。但見三清殿內的西、北、東三壁上，繪滿了4公尺多高的神仙群像，三壁的畫面連成壹氣，表現的是玉皇大帝和紫微大帝率領諸神，來朝拜元始天尊、靈寶天尊、太上老君的情景，也就是原來分散的諸神，全都集合起來朝拜最高主神了。
環繞三清塑像的鬥心扇面墻上，東西面分別是南極長生大帝、東極青華太乙救苦天尊和玄元十子等；扇面墻背面為三十二天帝君；正面北壁東部是中官紫微北極大帝、天至大聖及北鬥七星、十壹曜、二十八宿及歷代傳經法師；北壁西部是勾陳星宮天皇大帝、南鬥六星、二十八宿和天、地、水三官以及歷代傳經法師等。東壁是大上昊天玉皇上帝、後土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五嶽、四瀆、地府諸神；西壁是東華上相木公青童道君、白玉龜臺九靈太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨諸神；南壁兩側是青龍君、白虎君。 全圖近300個神仙朝著同壹個方向行進，形成了壹道朝聖的洪流，氣氛神聖、莊嚴。
西壁堪稱是整個《朝元圖》中最精彩的部分。畫面以東王公、西王母夫婦為中心，各天官簇擁左右。西王母端坐椅中，鳳冠品服，儀態端莊典雅，表情溫柔親和。在她面前有壹身著藍袍的長者，據說是哪咤的師傅太乙真人。他頭微低，臉微側，雙手持笏，似有要事啟奏西王母。在太乙真人的身後有兩位天神作交談狀，似乎真人所稟奏之事正是他們也關心的事。這壹組人物相互呼應，特別是對太乙真人的心理傳神的描繪，為我們刻畫出壹個眉宇間顯現出焦慮、心事重重的長者形象。
永樂宮三清殿內精美的壁畫
這壹鋪《朝元圖》，不僅反映了道教的完整體系，而近三百身群像，男女老少，壯弱肥瘦，動靜相參，疏密有致，在變化中達到統壹，在多樣中取得和諧。壁畫中的神像雖然高度、朝向大致壹樣，但畫面利用了不同的面部顏色、衣著和神態去表達不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比較肅穆；武將則全身披甲，鬢發飛揚；玉女則含情地微笑，有的在對話，有的在沈思，也有些在凝神、在顧盼，形象各具特色。每個神像大都只是寥寥幾筆，以濃淡粗細的長線變化，就充分表現出質感的動勢來。袍服、衣帶上的細長線條，更多的是剛勁而暢順地“壹筆過”畫上去，好像壹條條鋼線鑲在壁畫上壹樣，造就了迎風飛動的飄忽感，加強了畫中仙人的生動性。這種畫法不但承繼了唐、宋以後盛行的吳道子“吳帶當風”的傳統，而且準確地表現了衣紋轉折及肢體運動的關系，難度極高。
仔細揣摩永樂宮三精殿壁畫，可以發現其繪畫用筆十分講究。畫中人物的胡須、雲鬢在接近皮膚的地方用筆尖細，隨著向兩側展開，筆畫逐漸變粗、變淡，遠遠看去，人物的胡須仿佛是從肉裏長出來的壹樣，即所謂的“毛根出肉”畫法。如此精美、準確、生動的畫雲鬢、胡須的用筆，反映了畫工對解剖、透視學的理解，而筆的運行也做到了準確、舒張、剛健，不允許有絲毫敗筆，顯示了高超的繪畫技藝。畫直線不用界尺，畫弧光不用圓規，這又要求畫工具備過硬的畫線本領。這些正是從六朝、隋唐壁畫延續下來的優秀藝術傳統。從雲鬢、虬須的“毛根出肉”的畫法上去考察，永樂宮三清殿壁畫諸路神仙、真人也宛然出自吳道子的筆下，繼承發揚了吳道子的大唐風格。
輝煌燦爛的色彩效果，是三清殿壁畫藝術的又壹特點。在富麗華美的青綠色基調下，有計劃地分布以少量的紅、紫、深褐等色，加強了畫面的主次及素描關系。在大片的青綠色塊上插入白、黃、朱、金及三青、四綠等小塊亮色，形成壹個有機的整體。用色是以平填為主，采用天然石色，所以能經久不變。
《朝元圖》歷史淵源
永樂宮三清殿的《朝元圖》，是集中了唐、宋道教繪畫精華所形成的巨制，有著悠久的發展歷史。聯系唐宋道觀壁畫的發展，可以了解《朝元圖》藝術上的淵源。
關於道教《朝元圖》，最早可以上溯到吳道子的《五聖朝元圖》。這是吳道子最有影響的道教圖像，也是他唯壹留存有後人臨摹粉本的作品。《五聖朝元圖》原來畫在洛陽北邙山老君廟東西壁，東壁上畫東華天帝君、南極天帝君、扶桑大帝及其部從；西壁上畫西靈天帝君、北真天帝君及其部從。杜甫當年曾經賦詩贊頌這壹作品："……畫手看前輩，吳生遠擅場。森羅移地軸，妙絕動官墻。五聖聯龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚。……" 現在流傳的《朝元仙仗圖》就是此畫的部份粉本。另外壹張《八十七神仙卷》也是同畫的宋傳粉本，兩張畫都不同程度地保存了吳道子遺風。
玉女
在《五聖朝元圖》之後還相繼出現過類似的圖像，如《朝真圖》、《朝會圖》等。五代王建修青城山丈人觀，請張素卿畫希夷真君殿的《五嶽朝真圖》。從所記內容，可知這時創作的《朝真圖》雖是朝見希夷真君，但與中原《朝元圖》粉本仍有壹定關系。作品壹方面吸收《朝元圖》千官列雁行的浩浩蕩蕩場面；壹方面又開始表現了五嶽、四瀆、十二溪女、山林溪沼、樹木諸神和嶽瀆曹吏等眾多的人物，創造了各具特色的下界諸神形象。
宣和元年制《九星二十八宿朝元官服圖》，道士林靈素也重新制定了齋醮制度和神 名目。《上清靈寶大法》上保存了宣和神 系統的三百六十分位名目，大致有以下諸神：三清、六天帝君及二帝後、三十二天帝，十太乙，日、月、星宿，三官、四聖、歷代傳經法師，三元、五嶽及諸山神、扶桑大帝及水府諸神、酆都大帝及所屬，天樞院、驅邪院、雷府等部主宰及所屬，各種功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等，城隍土地及以上各種神 所屬兵馬。這壹系統成為以後制作壁畫及水陸畫的主要依據。也為我們了解永樂官三清殿壁畫神 提供了重要線索。
鐘離權度呂洞賓
《鐘離權度呂洞賓》
純陽殿《鐘離權度呂洞賓》
呂洞賓，原名呂巖，號純陽子，唐貞元十四年(公元799年)生於芮城永樂鎮東北的招賢裏竹水墟。呂洞賓出身宦門，青壯年時醉心於功名科舉，64歲方考中進士。呂洞賓樂於遊歷，傳說中，呂洞賓遇到道教始祖鐘離漢，經鐘開導，遂舍棄人間功名富貴，修仙學道，先後到江西廬山、山西中條山脈的九峰山等處潛修，出沒隱秘，不知所終。
純陽殿東、北、西三壁以52幅畫組成壹部《純陽帝君神遊顯化之圖》，以連環組畫的形式來表現傳說的呂洞賓壹生事跡。壁畫幅高3.5米，面積為203平方米，分作上下兩欄，幅與幅間用山石雲樹連接，每壹事件既單獨成章，而又能通過景色相互銜接。從總體看，全畫是壹個完整的青綠山水通景，描繪了呂洞賓從降生到得道的種種神靈事跡，大多為荒誕無稽的傳說故事。 從局部看，則是各自獨立表現壹定具體情節的畫面。畫中有宮廷、殿宇、廬舍、茶肆、酒樓、村塾、醫館、舟車、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的畫幅富有濃厚的生活氣息，描繪了宋元時代的社會風貌，如生活習俗、建築形態，農夫、乞丐等各色人物，卻畫得真實具體，成為了解宋元社會的形象材料，從而使宗教畫在壹定程度上起到了曲折地反映現實的作用，這在道教壁畫上是具有創造性的構想。
純陽殿扇面墻後壁還有壹幅《鐘離權度呂洞賓》的壁畫，高3.7米，面積16平方米，是純陽殿壁畫的精華所在。畫中的呂洞賓和鐘離漢坐在深山磐石上，背景是壹棵蒼勁老松，左右兩旁流淌著山中泉水。背松而坐的鐘離權，體態壯健，袒胸露腹，赤腳穿著麻鞋。他雙目炯炯有神，臉上帶著慈祥、親切的笑容，正註視著呂洞賓。呂洞賓則拱手端坐，神態謙恭的靜聽，但其兩手籠袖、左手輕撚右衣袖的細節，卻暴露出內心處在不知何去何從的矛盾之中。畫面環境處理巧妙，用筆簡練，技法精湛，代表了元代高超的繪畫水平。
扇面墻相對的北門門額上為《八仙過海圖》，南壁東西兩側為《道觀齋供圖》和《道觀醮樂圖》。在南壁東側西上角有題記：“禽昌朱好古門人古新遠齋男寓居絳陽侍詔張遵禮、門人古新田德新、洞縣曹德敏，至正十八年（公元1358年）戊戌季秋重陽日工畢謹誌”。後壁正中上方右側也有畫工題記：“禽昌朱好古門人古芮待詔李弘宜、門人龍門王士彥，孤峰侍詔王椿、門人張秀實、衛德，至正十八年戊戌季秋上旬壹日工畢謹誌”。可知這些壁畫的作者及完工時間。
藝術價值
永樂宮壁畫用傳統的程式畫法，使得近三百個形象無壹雷同之感，真讓人嘆為觀止。作為唐、宋繪畫藝術特別是壁畫藝術的直接繼承者，永樂宮壁畫在我國繪畫史上當占壹席之地。從目前發現的我國古代繪畫遺跡來看，元代人物畫大幅的極少，三清殿《朝元圖》正可作為研究、借鑒元代繪畫的範例，並可從中得到發展中國傳統繪畫藝術的重要啟示。整個壁畫極為豐富，是研究繪畫藝術和當時社會生活的生動資料，將我們帶回700年前的那個時代。
兩者壁畫的比較
永樂宮壁畫是可與敦煌壁畫相媲美的我國古代的傑出宗教壁畫。
它們的區別在於，首先，敦煌壁畫是寺窟壁畫，而永樂宮壁畫是寺觀壁畫。永樂宮壁畫較敦煌壁畫在作畫的環境與幅面上更益於施展畫工的才華。
其次，敦煌壁畫，特別是唐代以前的作品，還處於演變潮流的激蕩之中，或多或少地保留了西域、印度甚至歐洲的壹些畫風。而永樂宮壁畫則集歷代壁畫大成，特別是直接繼承了唐代宗教壁畫的人物造型開張、比例嚴謹、用筆細致、姿態生動、衣紋暢快、氣勢雄偉的大唐風格。具體說，永樂宮壁畫完全沿襲了以吳道子為代表的唐代正統派的繪畫傳統。
因此，永樂宮壁畫為我們進壹步破譯中國宗教人物畫高峰時期的唐代壁畫面貌提供了很好的摹本。它承前啟後，震古鑠今，繼往開來，不但獨立於黃子久、王蒙、倪瓚、吳鎮元四家文人山水畫之外，成為獨立的宗教人物畫體系，而且是中國宗教壁畫的最後終結。此後，隨著宗教的衰落，中國宗教壁畫也式微下去，人物畫從神聖的寺觀墻壁步入民間，進入卷軸，其雄偉的氣魄也日漸消磨。
永樂宮壁畫是我國現存最宏偉的道教壁畫，它們體現了古代藝術的卓越成就。今天，我們不僅可以從中領略我國古代繪畫藝術的風采，更可以得到發展中國繪畫藝術的重要啟示。