以家庭為單位的“蘭金壹家”於1989年組成。當時蘭金五兄妹壹起放棄各自的工作，***同轉向職業音樂道路發展。這五兄妹每個人都能勝任多種樂器演奏(這證明加拿大音樂教育的成功)無論是古老的民歌還是同時代的歌謠，都在他們第壹張同名專輯中，以緊密重疊的甜美和聲表現出來；多彩的樂器演奏中間，加入了根源色彩濃厚的歌詞和發聲，使整張作品洋溢著質樸動人的力。1993年劍橋藝術節上，蘭金壹家作為加拿大代表赴會，推出佳作《妳與愛同行》.“加拿大景象”事實上可視為壹次文化尋根運動。成立於80年代初期的老團體菲基·達夫恰在此時獲得成功，也從例面印證了這壹點。除了現代流行樂的常規樂器吉他、貝司和鼓，這個樂隊還擁有多種其他伴奏樂器。菲基·達夫自始至終堅持凱爾待傳統，器樂上定位於民謠搖滾。1980年在美1982年在歐推出首張專輯〈〈菲基·達夫〉〉，幾年之後推出《風潮之後〉〉，皆贏得大眾註意及評論界好評。1993年，樂隊多種器樂演奏家諾爾丁去世，將樂隊打入了低調，從此壹蹶不振。
在“加拿大景象”中提琴手阿什利·麥克艾塞克改編了大量民間旋律並加以重組。專輯《好，謝謝》中，十三組曲目向聽眾介紹了傳統中最為基礎的基格舞曲、利爾舞曲、慢調子舞曲、斯泰斯派、號管舞曲、木屐舞曲。而《嗨！妳好》中的曲目，則無法清晰地分辨出，哪段是基格，哪段是利爾。基本而言，阿什利·麥克艾塞克的創作，是將傳統民間舞蹈音樂構架現代搖滾的結構。
在加拿大東南沿海新斯科舍半島的布萊頓角，至今仍聚居著壹些蘇格蘭蓋爾人。這個神奇的島嶼，於是成為已經嵌臨滅絕的純凈的高地踏步舞和蘇格蘭提琴技藝的守護者。這裏的藝術家滿懷著希望、傳奇、詩歌和家鄉語調，雖然他們已被迫背·井離鄉幾百年了。西德尼礦區克萊德大街47號壹座寓所裏，從敞開的窗子長年傾瀉出古樸而光榮的蘇格蘭民間音樂，後來從這裏走出壹個由兄妹四人組成的樂隊——“巴拉·麥克內爾壹家”。“巴拉·麥克內爾壹家”只不過是很多蓋爾藝術家中的壹個人：在布萊頓角聚滿了這類粗樸的藝術先鋒，他們像祖先那樣把民間的歌唱和演奏作為生活中的壹個重要內容。80年代初，這個家庭音樂組織聲名鵲起時，成員們還只是壹些十幾、二十歲的孩子。這是壹個有著古老淵源的家庭，是門第顯赫的傳統踏步舞和蓋爾歌唱家族的壹支。幾個孩子很小的時候，家裏經常有壹些熱鬧的音樂聚會，父母並不把孩子趕去睡覺，而是鼓勵他們跟大入坐在壹起，***同享受音樂的感染。稍後，父母又給每個人機會，學習音樂理論和演奏技藝，使他們每人至少精通壹門樂器，從而將精神生活的根深深紮在蘇格蘭高地的靈魂中。巴拉·麥克內爾的孩子們很早就知道民歌是發展的，所以他們無拘地在原始題材中加入創造性的想象，甚至給他們演奏的每壹部分都註釋上擦拭不掉的個人印跡。他們曾創造性地將幾首傳統蘇格蘭樂曲——斯泰斯派《勞維特的反抗〉〉、利爾舞曲《拜科的喬治·約翰斯頓夫人》、基格舞曲《連奏的基格》和《安吉拉·卡莫倫》按節奏和旋律的內在聯系天衣無縫地串奏在壹起。而他仍自己創作的歌曲——《威利·西》和《驕傲的靈魂》，像古老的蘇格蘭民歌壹樣淳厚優美。豐富的充滿節奏的和弦，令人驚諤的變調和和聲，精巧的微妙的革新，成為這個小組獨有風格的壹部分。
在加拿大東南沿海新斯科舍半島的布萊頓角，至今仍聚居著壹些蘇格蘭蓋爾人。這個神奇的島嶼，於是成為已經嵌臨滅絕的純凈的高地踏步舞和蘇格蘭提琴技藝的守護者。這裏的藝術家滿懷著希望、傳奇、詩歌和家鄉語調，雖然他們已被迫背·井離鄉幾百年了。西德尼礦區克萊德大街47號壹座寓所裏，從敞開的窗子長年傾瀉出古樸而光榮的蘇格蘭民間音樂，後來從這裏走出壹個由兄妹四人組成的樂隊——“巴拉·麥克內爾壹家”。“巴拉·麥克內爾壹家”只不過是很多蓋爾藝術家中的壹個人：在布萊頓角聚滿了這類粗樸的藝術先鋒，他們像祖先那樣把民間的歌唱和演奏作為生活中的壹個重要內容。80年代初，這個家庭音樂組織聲名鵲起時，成員們還只是壹些十幾、二十歲的孩子。這是壹個有著古老淵源的家庭，是門第顯赫的傳統踏步舞和蓋爾歌唱家族的壹支。幾個孩子很小的時候，家裏經常有壹些熱鬧的音樂聚會，父母並不把孩子趕去睡覺，而是鼓勵他們跟大入坐在壹起，***同享受音樂的感染。稍後，父母又給每個人機會，學習音樂理論和演奏技藝，使他們每人至少精通壹門樂器，從而將精神生活的根深深紮在蘇格蘭高地的靈魂中。巴拉·麥克內爾的孩子們很早就知道民歌是發展的，所以他們無拘地在原始題材中加入創造性的想象，甚至給他們演奏的每壹部分都註釋上擦拭不掉的個人印跡。他們曾創造性地將幾首傳統蘇格蘭樂曲——斯泰斯派《勞維特的反抗〉〉、利爾舞曲《拜科的喬治·約翰斯頓夫人》、基格舞曲《連奏的基格》和《安吉拉·卡莫倫》按節奏和旋律的內在聯系天衣無縫地串奏在壹起。而他仍自己創作的歌曲——《威利·西》和《驕傲的靈魂》，像古老的蘇格蘭民歌壹樣淳厚優美。豐富的充滿節奏的和弦，令人驚諤的變調和和聲，精巧的微妙的革新，成為這個小組獨有風格的壹部分。
他們很快在加拿大東部音樂圈子冒出頭來。四兄妹中的二哥，在樂隊中彈小提琴和曼陀鈴·他的提琴彈法———壹種快速回旋的蘇格蘭民間舞風格，堪稱民間提琴藝術的代表風格之壹；在《傳統號管》中，他通過研習鄉村藝人的現場演奏，掌握了只存在於鄉間、從未記載於任何曲譜的壹種曲調。大哥是彈鋼琴的，主要為樂隊提供和聲，他用左手的切分和審慎的不協和，推動和促進右手和弦的演進，他的壹些最優秀的即興重復段，成為島上鋼琴師競相學習的範本。三哥在樂隊裏充任口哨、貝司和主唱，精通各門樂器，成為這個樂隊實際—亡的旋律和配器作者；他壹些十分聰明的片斷，恰切地切入傳統民歌的著名旋律中，給《屬於傑菲的壹個》以特別的趣味，同時打開了民謠和爵士融合的大門。最小的妹妹是壹個傳統小提琴手，雖然只有16歲，卻能自如地將《The Tullochgorum》演繹出14種不同的變化，同時，她也是布萊頓角壹位優秀的踏步舞藝人。1983年，當記者慕名去踏訪這壹家時，發現家裏還有兩個更小的孩於跟在著名的哥哥姐姐後面學習著，9歲的在彈鋼琴，5歲的在拉民間提琴。與新輩藝人不同，數十年以來，加拿大前輩藝術家壹般走的是壹條融匯英倫、美利堅和法蘭西三元文化傳統的路線，這其中的大部分，最後匯入了美國民謠的演變。
三四十年代，由伯西·費思、加埃·拉姆巴多為代表，加拿大藝人尚可綜合法國馬戲團雜耍音樂的風格，以抒情歌曲在美國百老匯舞臺劇中占有壹席之地。隨著時間的推移，這些極易被標簽化的風尚漸漸失去原有民間特征，後繼的弗蘭克·米爾斯、唐·黑爾都成了流行歌手、商業上的冠軍，所謂法式民間音樂傳統，也被排擠到加拿大法語區的狹窄天地裏作邊緣化發展，並且越來越多地受到主流音樂的同化。所以，當妳聽到這些用法語演唱的作品時，下意識地還以為是法國風味的美式民謠呢——在加拿大，法蘭西傳統的的確確是式微了。
他們很快在加拿大東部音樂圈子冒出頭來。四兄妹中的二哥，在樂隊中彈小提琴和曼陀鈴·他的提琴彈法———壹種快速回旋的蘇格蘭民間舞風格，堪稱民間提琴藝術的代表風格之壹；在《傳統號管》中，他通過研習鄉村藝人的現場演奏，掌握了只存在於鄉間、從未記載於任何曲譜的壹種曲調。大哥是彈鋼琴的，主要為樂隊提供和聲，他用左手的切分和審慎的不協和，推動和促進右手和弦的演進，他的壹些最優秀的即興重復段，成為島上鋼琴師競相學習的範本。三哥在樂隊裏充任口哨、貝司和主唱，精通各門樂器，成為這個樂隊實際—亡的旋律和配器作者；他壹些十分聰明的片斷，恰切地切入傳統民歌的著名旋律中，給《屬於傑菲的壹個》以特別的趣味，同時打開了民謠和爵士融合的大門。最小的妹妹是壹個傳統小提琴手，雖然只有16歲，卻能自如地將《The Tullochgorum》演繹出14種不同的變化，同時，她也是布萊頓角壹位優秀的踏步舞藝人。1983年，當記者慕名去踏訪這壹家時，發現家裏還有兩個更小的孩於跟在著名的哥哥姐姐後面學習著，9歲的在彈鋼琴，5歲的在拉民間提琴。與新輩藝人不同，數十年以來，加拿大前輩藝術家壹般走的是壹條融匯英倫、美利堅和法蘭西三元文化傳統的路線，這其中的大部分，最後匯入了美國民謠的演變。
三四十年代，由伯西·費思、加埃·拉姆巴多為代表，加拿大藝人尚可綜合法國馬戲團雜耍音樂的風格，以抒情歌曲在美國百老匯舞臺劇中占有壹席之地。隨著時間的推移，這些極易被標簽化的風尚漸漸失去原有民間特征，後繼的弗蘭克·米爾斯、唐·黑爾都成了流行歌手、商業上的冠軍，所謂法式民間音樂傳統，也被排擠到加拿大法語區的狹窄天地裏作邊緣化發展，並且越來越多地受到主流音樂的同化。所以，當妳聽到這些用法語演唱的作品時，下意識地還以為是法國風味的美式民謠呢——在加拿大，法蘭西傳統的的確確是式微了。
遵循其他方向發展的藝術家，則試圖追求加拿大國家藝術的獨立性和完整性。早在40年代，加拿大民間音樂電臺WNYC就開始舉辦民歌藝術節，奧斯卡·布蘭德就是那個時代存留下來的加拿大民歌手。
布蘭德出版有《美洲民歌選》，搜集壹些18世紀土產美洲民歌如《為糞所迷》、《被關在洗手問裏的七個老女人>>、《腰纏萬貫》，其中對美洲原住民印第安人的民歌亦有所整理，這在當時獨壹無二。奧斯卡·布蘭德因此列名於皮特·西格、波爾·艾夫斯這樣的著名民歌手之列，由於其抨擊時弊的歌詞，他也上了麥卡錫時期的官方黑名單。布蘭德大約有60張專輯，並有大量著述、影片問世，它們深深地影響了戈登·萊特福待、朱蒂·柯林斯等後繼民謠歌手。
畢業於麻省州立大學教育專業的加拿大人巴菲·聖瑪麗，在姓名上標明了她的血統——壹名印第安土著人。巴菲·聖瑪麗1964年出版處女作《這是我的方式》，以令人稱道的創作實力和堅定的本民族情感，對抗殖民主義和種族文化侵害。接下來的專輯《野牛首領去了》，內中《跟著柯金和全體士兵》壹曲，經由英國民謠名家多諾文的演唱和傳播，變得全球知名；而另壹首《直到妳離去》，則被貓王艾爾維斯·普萊斯利翻唱。巴菲此後的專輯《我要重新做壹個鄉下孩子》，為印第安題材電影《甜蜜的美洲》、《士兵藍》所作的配樂，均從印第安民族音樂發展而來。1991年，巴菲推出了她時隔20年的專輯——《巧合和相似的故事》，音樂語言已經大大地被流行音樂所同化。
伊安·泰森是農夫的兒子，童年農場生活的經歷，為他的歌曲創作提供了大量的動表達“個體政治”思想，《高風白天》、《日輪之舞》、《布魯斯·柯克本》、《重要情況入《等待奇跡》、《只是壹道熾光》，是他近30張專輯中的經典，它們以特有的語態描繪和諷刺眾生百相，以創新的姿態試圖沖破長久以來形成的鄉村樂與正統民謠之間的堅固籬塔，並試圖回復到根源再求發展。
JONI MITCHELL，原名瓊·安德森的女歌手瓊尼·米契爾，少年時期在卡爾加裏學習藝術，1964年移居多倫多。在聽到鮑勃·迪倫的壹首歌曲後，瓊尼·米契爾寫下了平生第壹首歌。其後，瓊尼·米契爾與丈夫查克·米契爾組成小組，在眾多民謠俱樂部和咖啡館裏，留下了她早年四處賣唱的足跡。瓊尼早期演唱的《環繞遊戲》等作品，後來分別被朱蒂·柯林斯、湯姆·拉什等大牌明星唱紅，《環繞遊戲》曾是湯姆·拉什第二張專輯的點題曲。
1967年，離婚後的瓊尼·米契爾只身闖蕩紐約，不久即以吉他好手和高產作者的身份，贏得藝術圈內廣泛的關註。不久，瓊尼·米契爾同喬·博伊德壹起遠赴英國，去學習那裏的傳統英倫民歌。這其間，米契爾以傳統民間曲調《倫敦橋》改編的新歌，及靈感來源於古老民歌的創作歌曲《哀傷西部雨》、《就像我》，《白蘭地眼睛》，給60年代民謠界呈獻出壹批歷久彌新的華章。在大衛·克羅斯比幫助下，瓊尼·米契爾以古老民謠為基礎，出版首張專輯《海鷗之歌》，及第二張專輯《雲》。兩者兼有傳統民歌的質樸傳統民歌的真切，壹串串情真意切的音符，傳遞出創作者從心底湧出的難以自抑的歡樂。其中，《切爾西早晨》、《壹分為二》、《鈍角》這幾首歌曲，在兩張專輯中尤其顯得出色。
瓊尼·米契爾不僅是出色的歌手、出色的吉他演奏家和詞曲作者，同時也是不錯的畫家、詩人和具有自省精神的藝術家。創作第三張專輯《峽谷女人》時，瓊尼·米契爾融合當時嬉皮文化，自由地加入了作為個體的自我對作為民眾的民謠的認識，受到當時街頭藝人的敬重，同時亦有“飛鳥”和鮑勃·迪倫前來翻唱她的作品。第四張專輯《藍》在旋律上更為簡單，歌詞多為自述體，包含有大量自我剖析的反羅曼蒂克的內容。還值壹提的是，圍繞著米契爾流暢悅耳的鋼琴、吉他和洋琴，壹大幫民謠好手如斯蒂芬·斯提爾斯、詹姆斯·泰勒、皮待·克雷諾、羅斯·昆克爾等，皆在這張專輯留下親切動人的配樂。其後的《致玫瑰》延續了《峽谷女人》的壹些特性，與歌詞的尖銳尖刻(以女性視角揭露男權世界的陰暗)相反照，《致玫瑰》的音樂盡顯女性敏感溫馨的天性，散發著青蔥大地的田園清香。幾年後推出的《庭院與火花》是壹張錄音技術的名作，民謠之上融入大量爵士語言，湯姆·斯科特的薩克管和羅本·福德的吉他，給內中歌曲添上幽涼而綺麗的色彩。尤其斯科特的薩克管，在音樂的交織中忽起忽伏，仿佛遠遠的市井喧囂，又或者繁華都市的孤獨夜色。這些配樂，為瓊尼·米契爾的歌曲塗上了非常有意味的城市背景。
繼而在1975年，瓊尼·米契爾在專輯《夏日草地的嘶嘶聲》中取材美洲土著音樂，以後，這種擴展民謠視野的工作在每張作品中再也沒有間斷，尤以1977年專輯《唐·璜莽撞的女兒》、1980年演唱會《陰影與光芒》、1982年專輯《瘋狂之事飛速流逝》為最。1995年，瓊尼·米契爾再次超越她自己，推出壹張無比感人的新作——《狂熱的紫藍色》。封面上，壹幅凡·高的自畫像暗暗換成瓊尼。米契爾的面容。》這幾首歌曲，在兩張專輯中尤其顯得出色。
瓊尼·米契爾不僅是出色的歌手、出色的吉他演奏家和詞曲作者，同時也是不錯的畫家、詩人和具有自省精神的藝術家。創作第三張專輯《峽谷女人》時，瓊尼·米契爾融合當時嬉皮文化，自由地加入了作為個體的自我對作為民眾的民謠的認識，受到當時街頭藝人的敬重，同時亦有“飛鳥”和鮑勃·迪倫前來翻唱她的作品。第四張專輯《藍》在旋律上更為簡單，歌詞多為自述體，包含有大量自我剖析的反羅曼蒂克的內容。還值壹提的是，圍繞著米契爾流暢悅耳的鋼琴、吉他和洋琴，壹大幫民謠好手如斯蒂芬·斯提爾斯、詹姆斯·泰勒、皮待·克雷諾、羅斯·昆克爾等，皆在這張專輯留下親切動人的配樂。其後的《致玫瑰》延續了《峽谷女人》的壹些特性，與歌詞的尖銳尖刻(以女性視角揭露男權世界的陰暗)相反照，《致玫瑰》的音樂盡顯女性敏感溫馨的天性，散發著青蔥大地的田園清香。幾年後推出的《庭院與火花》是壹張錄音技術的名作，民謠之上融入大量爵士語言，湯姆·斯科特的薩克管和羅本·福德的吉他，給內中歌曲添上幽涼而綺麗的色彩。尤其斯科特的薩克管，在音樂的交織中忽起忽伏，仿佛遠遠的市井喧囂，又或者繁華都市的孤獨夜色。這些配樂，為瓊尼·米契爾的歌曲塗上了非常有意味的城市背景。
繼而在1975年，瓊尼·米契爾在專輯《夏日草地的嘶嘶聲》中取材美洲土著音樂，以後，這種擴展民謠視野的工作在每張作品中再也沒有間斷，尤以1977年專輯《唐·璜莽撞的女兒》、1980年演唱會《陰影與光芒》、1982年專輯《瘋狂之事飛速流逝》為最。1995年，瓊尼·米契爾再次超越她自己，推出壹張無比感人的新作——《狂熱的紫藍色》。封面上，壹幅凡·高的自畫像暗暗換成瓊尼。米契爾的面容。她的聲音老了，因此也變得更淳厚，更幽深，更黝黑閃亮，而與之搭檔的威恩·肖特爾等爵士老手，將《庭院與火花》中初現的音樂意境，變得更幽深、更精粹、更爐火純青。我們聽第壹首歌時已是深陷其中——多麽濃的人性呵。
有壹些歌是用來分析的，還有壹些歌是用來哭泣的。瓊尼·米契爾無疑屬於後者。齊柏林飛艇的著名吉他手吉米·佩奇曾說；瓊尼·米契爾讓我流淚。是的，聽著這些從心底裏流出的低泣，我們無法不流淚。
加拿大歌手中最為中國聽眾熟悉的，也許首先要推尼爾·揚了。尼爾·揚屬於較堅持民謠搖滾的那壹路歌者，是壹位縱跨了60年代、70年代和80年代三個不同10年的老憤怒青年。無論是早年深受鮑勃·迪倫影響的專輯，還是與斯蒂芬·斯提爾斯等組成的“野牛春田”，甚至後期熱烈野性的“瘋狂之馬”，尼爾·揚在30年裏出版的大約40張專輯，大都堅持了鄉土氣息濃郁的民謠搖滾路線；而歌詞方面，大都會涉及社會、家庭、個人的方方面面。尼爾·揚是壹位極端祟尚自然的作者，他的創作立足於眼下這塊北美大陸和個人的親身分驗；著意承接鄉村生活和大自然的啟示。他十分註重本能和靈感的作用，遭遇靈感壹蹴而就，歌曲寫作往往在幾分鐘內完成。尼爾。揚認為，歌曲的作用無非是將歌手的真實感受概括性地表達出來，完全沒必要拘泥於歌曲的結構並為此作徒勞的推敲。與眾多民謠歌手不同，在尼爾·揚的專輯中，哀鳴痛苦的嗓音和粗獷紊亂的吉他，經常會占統治地位。與瘋狂之馬的合作，更是實驗性地加入大量非民謠非傳統的吉他音色效果，包括刺耳的長得折磨人的電子回授。無論這些專輯銷量如何，單從詞曲角度而言，它們已夠得上經典，至於實驗性的噪音運用，從藝術上來看也恰恰壘錦上添花。很多新樂團都視尼爾·展，領軍人羅比·羅伯森的作品回歸新奧爾良之聲，並對發掘印第安音樂卓然有成，其他成員則壹直困守在民謠搖滾領域。
文明帶走了蒙昧，亦埋葬了豐盛優美的多元文化。身上流有壹部分印第安血統的羅比·羅伯森，單飛後曾有意識地尋根溯源，推出壹些力圖展現第壹代美洲居民——也是這片北美大地上原始居住人民文化的作品。其實，“樂隊”的音樂中壹直都飽蘸著這麽壹種情感，他們努力發掘壹些塵封已久的文化遺產，提醒著未被文明汙染以前的舊美洲——它的豐富，和它的珍貴。
談完了加拿大，卻發現漏提了K．D．朗，不由就有些遺憾。無疑，K．D．朗是聲音世界的奇跡，她的炫目，壹如夏夜純藍夜空的壹道亮光，讓人驚詫於它的光芒，然後又驚詫於這光芒的幽然。只是K．D．朗處於民謠世界的邊緣，致使此文最終無法將其納入，她更深的根，其實是紮在像羅伊·奧比遜這樣的歌手身上，那壹種綜合化的聲音：民謠、藍調、鄉村、山地，都在這種聲音裏無界線地集結在壹處。