相信很多朋友看影评、电影推荐，或者跟身边一些观看电影量丰富的朋友聊天的时候，偶尔会听到或者看到“长镜头”这个概念。
“长镜头”镜头”，在某些时候确实是进阶影迷最喜欢拿来炫耀的资本，对长镜头的意识，或许就是区分影迷与普通观众的界限。
那么，“长镜头”到底是
发言，当我们在看电影的时候，我们在看什么？是画面，是故事，还是电影人用画面和声音说故事的方式？
其实，大多数观众都站在看故事的层面，但故事永远不只是故事，它还暗含着情感与思想。
《幻之光》的长镜头
优秀的电影人，与优秀的作家一样，非常用所提出的设计的电影修辞方式，来引导你的情感，影响你的所思所想。
“长镜头”，就是罗伯特电影修辞方式的一种。
所以，若想把一部电影看通透，我们就需要像初学者一样，重新学习电影的句法，重新熟悉电影人所惯用的叙述与修辞工具：长镜头、蒙太奇、闪回、特色、慢动作、摄影机运动等等。
我们需要了解其意义，而它们分别相当于叙述与修辞作用。
>只有这样，我们才能更明白电影想要告诉我们什么，从而洞察出不同电影在艺术与主题表达方面是否高明、是否坦诚，对文艺电影的价值做出更成熟的判断。
长镜头的“长”，指的其实就是单一镜头从开机点到关机点之间的时间距离。
第一部的两部电影《工厂大门》和《火车进站》，就是不敢两次剪切的长镜头，虽然他们的导演卢米埃尔兄弟，当时还不一定知道这个概念。
《火车进站》
不过对我们来说的观众说，长镜头的概念已经暗示了。
它甚至在近几年里越来越多地成为电影的卖点。
比如说， 《爱乐之城》开场一气呵成的长镜头。
《王牌特工》脸叔在教堂百人斩的长镜头（从第38秒开始）。
单单知道长镜头是什么，对我们来说还不够，我们也应该知道它是怎样发展到今天的。
长镜头在电影中就像起起落落，电影开始于它，却在格里菲斯等人的影响下，走向了多镜头组接的蒙太奇构成方式。
然而，到了上世纪四五十年代时，长镜头开始成为电影人的一个优势选择。 p>
在这个阶段，摄影镜头的采光度有了突破，这使得电影人越来越愿意采用深焦长镜头，同时呈现画面前景与后景处发生的事情。
长镜头体现了电影人的现实主义美学观：像《偷自行车的人》和《战火》这样的意大利新现实主义电影，希望按照现实原貌来呈现一个完整的世界，而不是用过多的剪辑来切碎世界，和观众的注意力。
随着电影语言的日渐认知，长镜头在上世纪后半叶强烈抗议统治地位。
然而在数码影像取代光学影像，电脑消除取代效果的新世纪，长镜头再次卷土重来，因为镜头的长短，不再被胶片长度和空间间隔已这样的物理闭合所约束。
长镜头的重新流行，也与电子游戏式的第一人称美学，以及VR时代对浸入式体验的强调有关。
2014年的《鸟人》和2015年的德国电影《维多利亚》，都是具有“一镜到底”效果的电影，它们都强调着令观众身临其境的体验感。
那么，作为一种修辞方式，长镜头究竟想表达什么？
那么，作为一种修辞方式，长镜头究竟想表达什么？ >
其实它并不存在固定的意义，它所能承载的意义是多种多样的。
长镜头可以用上帝视角，表现出片中某些场景的全貌，如《历劫佳人》中的美墨边界，和《杀死比尔》中的青叶屋酒馆。
《杀死比尔》的长镜头
它可以用贴近第一个人称的视角，表现出片中人物或意识到或焦躁的情绪，如《好家伙》里的，两个主人公通过旁门夜总会的长镜头。
它可以在第三人称与第一人称视角之间来回转换，同时体现出史诗式的宏大气魄，和小人物的无奈与悲怆（《赎罪》）中的敦刻尔克海滩长镜头）。
《赎罪》的5分钟长镜头
它也可以表演一种现实与梦幻交织、过去与未来同在的奇幻世界观，譬如《路边野餐》里的四十分钟长镜头，和《遁入虚无》中死主人公的“灵魂出窍”长镜头。
而在侯孝贤与是枝裕和的早期电影中（《悲情城市》、《幻之光》），它所表明的，一种东方式的“静观”态度。
不过在时候很多，长镜头想表达的只是一种孩童般的情绪：“看我厉害不厉害！我连这个都能做到！”我们都知道，长镜头的一声突然响起，如果出了一个差错，整个镜头就要重来。
而许多长镜头的镜头记录，简直如魔术一般让我们惊叹：到目前为止我们猜不出《我是古巴》里的摄影机，是怎样从一座高楼“飞”到另一座高楼；也猜想不到《职业：记者》中的摄影机，是怎样穿越那两节只有十多厘米宽的栏杆。
这些效果，在电脑效果时可以轻易做到（例如《谜都一样》）的双眼》的电脑裁剪长镜头），于是当代影人只好挖空思维把镜头做长，比如德国盗抢电影《维多利亚》，就是一个时长近140分钟的长镜头。
不过也别忘了，在《历劫佳人》中拍出过影史最佳长镜头之一的导演奥逊·威尔斯曾说：“电影里往往有些镜头，大家都可以看出那是导演在刻意拍一个‘了不起的镜头’，但真正了不起的镜头，其实应该再有点含蓄点。”
所以，正如大师所言，长镜头不是越长越好。如果除了炫技之外无话可说，那么它也只是在做无用功。
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