《任逍遥》中的公***空间在《站台》上放下了沉郁忧愁的贾樟柯终于可以《任逍遥》了。在他的这个新作里，贾樟柯开始了他的调侃。《任逍遥》 》里有明显的音符和他以及他的电影有关的小细节。例如影片中一开始唱歌的疯子就是贾樟柯本人，而片中时不常出现的小武哥呐喊贾樟柯另一部电影《 小武》的主人公。在这部片子中小武似乎仍在干他的“手艺活儿”，因为影片开始没多久他就被便衣给抓了，而后来他被放出来了，斌斌问他不是吗 进号子了吗，他回答说那还不是跟“在家”一样。另外还有小武哥跟斌斌买碟那段儿，他问斌斌，有《站台》没有？没有。有《小武》 》没有？没有……
《任逍遥》的背景从汾阳转移到了大同，一个更大一些更活泼一些的城市。大同这个城市还曾出现在贾樟柯的一部纪录片《 公***空间》中。贾樟柯说，之所以选择这座城市，是“因为大同对我来说是一个传说中的城市。每个山西人都说那儿特别乱，是一个恐怖的地方，我 就想去那看看。而且当时确实有一个传说，对我特别有诱惑。就是传言大同要搬走，因为那里的煤矿已经采光了，矿工都下岗了，然后结果就是开发大西部，说马上 所有矿工都迁往新疆去开采石油。据说那里的每个人都在及时行乐，普通的餐馆都要提前30分钟定好。”这样一个“特殊的”或者说实际上也很像典型的中国城市 中，贾樟柯所关注的仍然是社会边缘的人群。片中的主人公小济和斌斌是“混社会的”而女主角巧巧个野模。他们都是那样的今天不知道明天 小济说“活那末长好了呀，30岁就够了”。 《逍遥》在这部片子里有两个出处，小济的任逍遥出自是庄子，乔三告诉巧巧，巧巧又告诉小济，“任逍遥就是想好了”。而斌斌的任逍遥 则出自任贤奇，他和女朋友在卡拉OK里约会，一起唱“让我悲也好，让我悔也好，恨苍天你都茫然，让我苦也好，让我累也好，随风飘” 贾樟柯在一次采访中说：“在这样一个飞速前进的压力下，人们有一种莫名的躁动、莫名的兴奋，一种非??理性的生活态度，得过且过，享受生命的欢乐 ，过度地寻找快乐，没有节制的生活。在这种生活态度的背后，有一个非常悲情的原因：很多人看不到明天，有种‘临终前狂欢’的派对在里面。整个电影在拍的时候 也一直在寻找这种群体。”贾樟柯的镜头语言很好地刻画了这种躁动与兴奋，人们对于自由的渴望，追寻，以及一定的编程曲解。
但是总的来看 ，电影的在情节设置上有些磕碰绊脚石。当贾樟柯把他的焦点放在表现城市中“空间感”的主题上，情节似乎让他对一系列表现山西大同这个衰败的工业场景所运用的独特的 “公***空间”理解的附属品。“公***空间”的含义很多，可以指具体的人群集合的场所，也可以是抽象的属于大家***享有的概念。电影作为文化的 载体，其中出现的“空间”都不是单纯的物理意义，而是承载着某种社会文化附加值。这些空间不仅仅是电影中人物活动的背景，也构成了电影所要表达的特定历史文化 因此当贾樟柯在他追求“真实记录”的电影原则的同时，如何重新表达构成“真实记录”的一个重要元素——“空间”变成了他的核心。 贾樟柯表示：“过去的空间和现在的空间往往是急剧的……空间急剧之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。这里我们将电影中大量的建筑和城市表达的“空间”概念来理解 成“场所”可能更容易把握。其中“空间”和“场所”在概念上不同的场所所处位置更强调了人群在空间里自我体验的成分。场所可以成为对空间的一种价值 理解和感受。
片中最有特色的正是这样的空间。
这些空间的功能随着时代的变化已经发生转移，成为一种非常态的公***空间。那个几乎荒废的汽车站候车厅就是一个最好的例子，《公***空间》里也被利用 这个地方。这个场景在《任逍遥》里用了两次：一次是斌斌和小济出场，还有就是斌斌和他的女朋友分手。这个空间应该是情片子里面最大的室内公公 ***空间了，汽车站前厅已经成了台球室，而候车大厅则荒废在那里，可能曾经改建成过舞厅。从它的状态中最容易看出这个城市的兴衰变化。缓慢的全景镜头 充分的表现了候车厅的物理性状态及其历史痕迹，最细节的一点是斌斌和安妮最后一次见面时，两个人坐在大厅一角的类似咖啡座好像的一个地方，那样曾经很流行 的火车座如今残破不堪，昏暗的光线下，已经破了的椅背翻着边儿。片中一个极富个性的室外空间是位于巧巧家居住的居民区和公路之间的干涸的河床。 河床穿越是从居民区到公路上的公***汽车站的一条近路，很多人这样抄近路就在河床出口一条路，并且在靠近汽车站的位置搭了一个简单的小路 桥。河床零零散散的一塌惊人垃圾。城市之外的大同有大批的工厂、矿区、运媒的过道，这些对表现荒芜和贫瘠的工业形象再好不过。虽然这些空间本身并不是 一般的公***空间，但一场没有观众看的促销活动，使得这些热闹的环境被塑造成一种特殊的公***空间，暗示了工厂矿区这些特殊人群所拥有的公*** *空间的形象以及它的衰败。这些空间往往是无人管理的，就像是那些社会上无人关注的边缘群体。这和电影中另外一些概念化的空间，象什么“纺织厂的，”“ 七中的”等等形成了对比。而这些非常态的公***空间并不著名，或者已经失去了它所具有的意义杠杆缺乏新的意义，成为一种模糊不清的暧昧 这也能在其中活动中引起人们的心态，就像斌的妈妈，20岁的工龄4万元买断，而接下来要做什莫呢？这种心态在《小武》 中也曾描述过，拆迁的人们抱怨道，“旧的拆了，新的一些又在哪儿呢？”
除此而外，其他群众活动空间也表现出了一定的个性， 有医院，银行，戏院，迪厅这类大一些的，还有饭馆，发廊，调试，修车铺，卡拉ok包厢，牙医门诊部，派出所办公室等小型的。 室外场景描绘当然少不了对城市中的 消失的老房子的街道，麦动着的人流川息不停的大街，居民楼室外乏味肮脏的环境等等。值得一提的是，对于大同这个古迹人群和古城而言，贾樟柯对那些地方文化 除了极少的借用民居表达城市面貌改变的场景外。任何古建筑遗物（最著名的比如上、下华严寺、善化寺、近郊的云岗、远郊的悬空寺） ，应县木塔）从未闪入镜头里。这是我比较欣赏贾的作品的一个方面。因为他没有媚俗的玩弄地方文化符号。这个特点也同样体现在前两个片子里。对山西 人看来，那些占全中国75%以上的地上文物---古建筑完全不是他们现在的生活。长镜头是这些空间交流的表现方式。比如卡拉ok包厢里的几个场景。镜头的位置 除了一两次转到电视画面上外基本上是固定的。有时候，贾在镜头处理的风格也尝试着做一些改变，比如在饭馆那段小济和巧巧的对话。镜头在相当之间强烈切换。最后 瞬间消失在整个饭馆的全景里。不过我不太喜欢似，尤其是借用《低俗小说》的故事来暗示最后抢劫的剧情。似本身还是蛮有戏剧性的，但我觉得有点想像整个电影 杂音，与整体风格不是很协调，大概贾樟柯舍不得忍痛割爱。
还有一种不被人关注的空间形式就是初始化。初始化对空间的表现有两种，一种是本身 的空间形式，另一个是作为联系公***空间的方式（从一个处到另一个处）。对于前面来说，影片中有三个不同的场景。一个是小面包车，一个是公***汽车。 还有就是演出活动的大蓬车。
寓意是巧合感情变化的转折点都发生在这些移动的起始的空间里。她和小济的正面接触就是在小面包车里。她和乔三的正面接触就是在演出活动 的大蓬车，她和小济感情第一次融合的时刻就是在公***汽车里。而她的感情变化也成了整个剧情里戏剧性变化的转折点。这些在初始化里静止的空间 形象是暗示了影片中人物之间情感的未决。对于初始化的后一个作用，小济的骷髅是最重要的一个元素，虽然它本身没有具体的空间特征，但是它却呈现了剧情人物 塑造的核心找到。 支架在片中首先就是成为把斌斌带入城市街道的工具。然后是带着小济从城里到厂区见到巧巧。然后是出现在媒体的国道上小济运 巧巧，但他放弃了轿子和巧巧坐上公***汽车。接着它就变成了小济把巧巧从厂区的乔三手中抢过来的工具，把巧巧带到了好像是属于他们的 俩人的世界——宾馆里。表现尸体最精采的一段应该是小济试图爬上河床的那段。大概长镜头表现影片里人物生存状态的象征意义无需多说。但就车本身而言就带 给了这些人物与普通人不同的路（行人可以走那座桥）也别有一番滋味。轿厢最后把角色带到了左边去所抢劫，一个他们心理上能承受的最边缘的地方。而斌斌失败了 后来，小济独自一个人骑着摩托跑了。这段时间在国道上的戏应该说还是比较精彩的。最后小济再一次放弃了，坐上了长途汽车。
在《 任逍遥》这部片子里，看到了更多的是贾樟柯对电影本身问题的理性探讨。个人强烈的乡情不再是创作的原始动力。因此不再象《站台》里那样他看到追求最 纯粹的“真实性”的信念和他个人感情欲欲待发却又强烈刺激之间的冲突。尽管这种冲突对创作本身有利。但这些热情已经完成了贾樟柯寻找自己电影位置的使命。正像他一样 自己的独白就像“我自己从28岁拍电影到现在32岁，这些年过去我自己唯一的收获就是越来越理性，而我本来就是一个极度不理性的人”。如果说《任逍遥》在 情节上唐突的一面，正是贾樟柯对他之前的作品里沉迷于浓浓的乡情的反省走向理性思考的写照，虽然这样的思考不够完美。但追求真实依然是他创作的核心，正像他一样 的同龄导演一样，在精神上承担了以前的中国导演没有过的“说真话”的义务，他们在纪录片中寻求关于“真实”的灵感支撑着他们的创作热情。《公***空间》 》的拍摄给了贾樟柯《任逍遥》的启发：“当我觉得自己的生活越来越被人关注，求知欲越来越淡薄，改变生活的资源越来越细小，纪录片的拍摄让我的生命经验 又重新活跃起来，就像血管堵塞了很长时间，现在这些血液又开始流动。因为我又能够假设身处地为自己的角色去寻找参照，我又回到了生活的场景里，并从那里接收了地气 另外，应该说《任逍遥》里dv的运用也正好是贾樟柯迈出这一步的一个契机。Dv的经济性使长时间不连续的连续拍摄成为可能，这让贾樟柯拍摄到了更“真实” ”的镜头的机会，任逍遥的机会。