兩種文學傳統的影響。它們有時是以互相補充或者比較壹致的方式、有時則以互相沖突以致取代的方式來影響當代文學，這就構成了當代文學的種種特點及其辯證發展的過程。
第壹階段：1949--1978年
1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會（簡稱“第壹次文代會”）召開。這次大會的特點之壹是，長期被分離在兩個地區（國民黨統治區和***產黨領導下的解放區）的文學工作者終於“會師”，也就是說，“五四”新文學的戰鬥傳統和戰爭中形成的解放區文化傳統在目標壹致的前提下合流了，並且正式確立了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》所規定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向，這次大會被壹般的文學史著作稱為“當代文學的偉大開端”。
在當時文化氛圍的制約下，文學觀念由軍事軌道轉入政治軌道，兩軍對陣的思維模式具體地表現為片面強調階級鬥爭的教條模式。在文學外部，通過壹系列的政治批判運動，改造和批判知識分子的“小資產階級”積極性，努力實現建設“壹支完全新型的無產階級文藝大軍”的設想；在文學內部，則要求將文學變成“整個革命機器的壹個組成部分”，就像“齒輪與螺絲釘”的關系。這些文藝思想和政策，都可以從這壹時期的戰爭文化規範上得到解釋。在戰爭文化心理支配下的文學觀念，自然給當代文學創作和批評的主流帶來深刻的影響。從文學創作的方面來看，當時的大多數作家在軍事勝利的鼓舞下，確實有投合戰爭文化心理的積極性，他們熱情歌謳時代精神，這壹時期戰爭文化規範在文學觀念上的表現--諸如自覺強調文學創作的政治目的性和政治功利性，自覺運用戰時兩軍對陣的二元對立思維模式來構思創作（即敵我陣營絕對分明），自覺強調英雄主義和革命樂觀主義，等等，都不同程度地在壹些主要創作中體現出來。但與此同時，我們仍要註意到當代知識分子傳統的復雜性，即當代文學史發展中仍有壹條“五四”新文學的傳統若隱若顯地存在著，支配著知識分子對社會責任和文學理想的追求。
從1966年到1976年的文化大革命，使文學遭受空前的劫難，以往的文學史都將“文革”單獨列為壹個階段。如果以當時公開發表的文學創作為依據，這樣的分期是可以的。但本教材在編寫過程中引進了“潛在創作”的概念作為參照，也就是說，在“文革”前和“文革”當中，中國大陸的當代文學壹直存在著潛在的創作，包括歷次政治運動中被剝奪了寫作權力的知識分子，仍然在用筆表達內心的理想之歌和感情世界，如五六十年代綠原、曾卓、牛漢、穆旦、唐湜等的詩歌、張中曉的隨筆、豐子愷的散文、沈從文和傅雷等人的家書等等，盡管他們的個人遭遇、思想傾向和創作風格並不壹樣，但仍然保持了壹種連貫的知識分子精神。這些創作文本在當時的環境下是不可能發表的，但仍然保留了壹個時代彌足珍貴的文學聲音，至於它們是在“文革”之前還是在“文革”期間創作，其實並沒有實質性的區別。如果從這樣的角度來考察文學史的話，那麽，“文革”前和“文革”中的文學仍然可以看作是壹個較大的文學史階段。
第二階段：1978年--1989年
當代文學史的第二階段之所以是從1978年算起而不是“文革”結束的1976年，因為就文學的真正“復蘇”來說，是以這壹年8月開始的“傷痕文學”為標誌的。當時思想領域發起的“實踐是檢驗真理的唯壹標準”的討論和稍後不久在政治上確立了中***第十壹屆三中全會制定的“全黨工作重點轉移到社會主義現代化建設”的決定，標誌著抗戰以來影響了中國文化建構四十年的戰爭文化規範被否定，中國真正進入了和平經濟建設時代，思想解放路線與改革開放路線相輔相成地推動和保證了中國向現代化目標發展的歷史進程。在文學史發展上比較有意義的是1979年10月中國文學藝術工作者第四次代表大會（簡稱第四次文代會）的召開，鄧小平代表中***中央到會致祝辭，在闡述黨對文藝工作的領導時明確提出了“不要橫加幹涉”的意見，並且承認文藝創作是壹種復雜的精神勞動，黨“不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特征和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。”緊接著，1980年中***中央正式提出了含義比較寬泛的“文藝為人民服務，為社會主義服務”的總方針，來取代毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中強調的“文藝為工農兵服務”和“文藝為政治服務”的口號。1984年胡啟立代表中***中央出席第四次作家代表大會時發表祝詞，首次以科學的態度總結了歷史上黨領導文藝工作存在的缺點，並作出了“創作自由”的許諾。盡管這壹次作代會的路線後來並沒有真正地貫徹，但從這壹系列的文藝政策的調整中可以看到，壹個比較健全的文學環境正在逐漸形成，壹種以和平經濟建設為特征的新的文化規範也正在初露萌芽狀態。
80年代的文學歷史充滿了過渡時期的特點：新的以和平經濟建設為中心的文化規範誕生以前必然會經歷的痛苦的文化蛻變和自我鬥爭。在文學創作和文學理論方面，幾乎從“傷痕文學”起，每壹次新的創作和理論的探索都會引起強烈的反響甚至爭論，探索和創新總是不完善的，每壹次爭論的意義也有大小之分，好壞之別，但總的說來，80年代的文學充滿了生機勃勃的創新精神和活躍氣氛。“五四”新文學傳統又漸漸地恢復了活力。“文革”結束後，歷盡灌難的知識分子終於醒悟過來，開始認真反思幾十年來國家、民族和自己所走過的道路，在他們心靈深處蟄伏已久的“五四”知識分子現實戰鬥精神又開始爆發出來，老作家巴金率先發表反思“文革”和總結自我教訓的《隨想錄》，鼓舞了壹大批中青年作家和文藝理論家繼往開來地發展和捍衛這壹傳統。在“文革”後的80年代文學創作中，仍然有不少作家在這壹領域開拓出新的成果，老作家孫犁的讀書隨筆、汪曾祺的小說等，都具有濃厚的民族文化特色和美文風格，對當代作家產生過廣泛的影響，可以看做是這壹“五四”傳統的復活。除了“五四”壹代老作家在“文革”後重新煥發出寫作熱情以外，這時期的文學隊伍主要是由兩代作家構成，壹代是在50年代成長起來的作家，他們是在***和國初期的理想主義氛圍下步入文學創作的領域，但他們中的大多數，在“雙百方針”時期因為真實地表達了對社會或人性的感性認識，在1957年的“反右”運動中遭到不公正的批判和打擊，並在社會底層渡過了苦難的歲月，“文革”結束後他們重返文壇，成為80年代文學創作的中堅力量。他們的創作裏充滿對現實政治生活的幹預精神和對人性的贊美，可以說是“五四”傳統的精神主題在當代的再現。還有壹代是在“文革”中成長起來的作家，他們在青少年時代過早地經受了被虛偽的理想主義所欺騙和愚弄的慘痛體驗，其中大多數人曾在“上山下鄉”中感受了民間生活和民間文化的熏陶，所以當他們開始寫作時，自然而然地從農村經驗中汲取創作素材，由最初的知青題材到稍後的尋根文學，反映出新的民間化的創作趨向。
復蘇的“五四”傳統中還有壹條“重建那種重視文學自身價值的立場”，在“文革”後的文學理論和文學創作中表現得十分積極。文學理論上有關於“文學主體性”“小說形式探索”“現代主義技巧”等問題的討論，雖然不成熟，卻推動了理論界對文學自身價值的關註。相比之下，文學創作的意義更大壹些，許多作家對西方現代主義思潮的借鑒，大大地開拓了表現現代人感情意識的藝術空間。起先對西方現代主義技巧的借鑒尚有形式主義的割裂感，但在許多作家的實踐中漸漸地圓熟起來，新的語言形式融入了民族語言的表達經驗，不是削弱而是豐富了現代文學的藝術表現傳統。尤其在現代詩歌的表現形式方面，以“文革”時期知識青年的地下詩歌為源頭的“朦朧詩”的創作，與“五四”新文學中的現代詩傳統結合起來，刷新了詩歌語言的美學原則，恢復個人話語在詩歌領域的作用。這些雖然是表現技巧上的探索，但對90年代文學創作中的敘事話語的改變和個人立場的出現，都有著壹定的影響。
第三階段：1990年代至今
80年代末到90年代初，中國社會發生了急劇的轉型，國家經濟領域的改革開放步伐正在加快，商品經濟意識不斷滲透到各個社會文化領域，社會經濟體制也隨之轉軌，統治了中國近四十年的社會主義計劃經濟體制加速向社會主義的市場腑濟體制轉型。在這種情形下，意識形態的格局相應地發生了調整，80年代是知識分子的精英意識最為活躍最為高漲的時期，但進入90年代以後，政治經濟文化的多種原因構成了對知識分子的嚴峻考驗：他們在客觀上難以維系以啟蒙主義和精英意識為中心的知識分子話語權力，同時在主觀上也開始反省自身的精英意識所表現出來的心態浮躁和價值虛妄的缺陷。來自這兩方面的原因促成了90年代初基本的文化特征：知識分子在“***名”狀態下持有的壹元化的政治社會理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成。在文學創作上則體現為作家放棄了宏大歷史敘事，轉向個人化的敘事立場，特別是由此走向了對於民間立場的重新發現與主動認同。
新文學的傳統在90年代表現出新的活力，在啟蒙文化受到質疑的時代裏，壹種新的因素卻成了當代文學的參照。在“五四”以來的文學歷史上，大多數時期都處於壹種時代“***名”的狀態，即某種時代主題支配了壹個時期的思想文化，如“五四”時期的“反帝反封建”和“個性解放”，抗戰時期的“民族救亡”，五六十年代的“階級鬥爭”等。“***名”不但概括了時代主潮，而且可能成為作家表達自己社會見解的主要參照。作家通過對時代關鍵詞的闡述，不管藝術能力的高低，其創作的作品都可能被時代認可。但在這種文化狀態下作家精神勞動的獨創性很可能會被掩蓋，作家的個人性因素（包括個人的精神立場竿審美把握）不能不與“***名”構成緊張的關系。與“***名”對立的概念是“無名”，所謂“無名”不是說沒有時代主題，而是指壹個時代並存著多種主題，文化工作和文學創作都反映了時代的壹部分主題，但不能達到“***名”狀態。在中國20世紀文學史上，“無名”的文化狀態出現的時間非常短暫，30年代的“京派”文人圈文學、南京官方“民族主義”文學、上海左翼文學、海派都市文學、大眾消費文學，以及東北流亡文學等多種互相對立的文學思潮並立的格局，這些文學思潮之間雖然也互相沖突和激烈鬥爭，但始終不能使文壇統壹成壹種***同聲音，這種格局似乎有點接近“無名”文化狀態。
首先是80年代文學思潮線性發展的文學史走向被打破了，出現了無主潮、無定向、無***名的現象，幾種文學走向同時並存，表達出多元的價值取向。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是以政府部門的經濟資助和國家評獎鼓勵來確認其價值；消費型的文學作品是以獲得大眾文化市場的促銷成功為其目標的；純文學的創作則是以圈子內的行家認可和某類讀者群的歡迎為標誌。也可以說，國家權力意識形態、知識分子的現實戰鬥精神傳統以及民間文化形態三分天下的格局更為穩固。因為“無名”文化狀態擁有多種時代主題，構成相對的多層次的復合文化結構，才有可能出現文學多種走向的自由局面。其次是作家的敘事立場發生了變化，從***同社會理想轉向個人敘事立場。90年代有許多作家的社會歷史觀點非常接近，但他們卻以各不相同的方式來抒寫並寄托他們所體驗到的時代精神狀貌，幾乎每壹個比較優秀的作家都擁有壹個獨立的精神世界，聯系著他們個人生命中最隱秘的經驗。其三，由於時代“***名”的消失，使壹批面對自我的作家在開拓個人心理空間方面的寫作實驗得以實現。個人立場的文學敘事促使文學創作從宏大敘事模式中擺脫出來，轉向更貼近生活本身的個人敘事方式，壹批被稱為“新生代”的青年作家和女性作家應運而生。
90年代的文學仿佛是壹個碎片中的世界，作家們站在不同的立場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英立場，有的幹脆表示要去認同市場腑濟發展中的出現的大眾消費文化，有的在思考如何從民間的立場上重新發揚知識分子對社會的責任，或者還有人轉向極端化的個人世界，勾畫出形色各異的私人生活……無論這種“無名”狀態初看上去多麽陌生，多麽混亂，但它畢竟使文學擺脫了時代“***名”的制約，在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音。作家們在相對自由輕松的環境裏逐漸成熟了屬於自己的創作風格，寫出越來越多的優秀作品，諸如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我與地壇》、張承誌的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》、韓少功的《馬橋詞典》等，都堪稱是中國20世紀最後十年文學界的重要收獲，也是本世紀文學舞臺上的壹道莊嚴神聖的落幕。